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吕澎：历史的书写可以、应该、也必须是即刻的
时间：2022年01月25日 作者：吕澎 来源：凤凰艺术
对当代艺术的无知是普遍的，因为大多数学院教师大部分时间埋首于既定的教学任务，他们走出校园了解更不用说参与当代艺术的实践机会极少，这导致他们对当代艺术了解甚微，虽然书本与其他文献关于西方现代主义的知识已经非常普及，但将其与发生在中国的现代艺术和当代艺术联系起来的研究却因没有教学安排而被减弱甚至忽视。反感中国现代艺术或者当代艺术的原因当然不止一个：比如简单地认为那不过是西方现代艺术的翻版甚至重复算一个非常流行的观点。不过，在高校的艺术史教师如果持有这样的观念是让人吃惊的，因为具备高等美术院校教学资格的人应该具备基本的历史学常识：即任何问题都应该将其放在特定的历史上下文中去考察。风格与语言（方式）经常成为艺术史研究者的主题，但是，这类方法在20世纪艺术史的研究与书写中遭遇困境，中国学者熟悉的艺术史家贡布里希在他的《艺术的故事》修订过程中讨论过这样的问题。何况，对中国20世纪的历史有基本常识的人也应该清楚：政治规训着历史写作。
▲ 何多苓《春风已经苏醒》，布面油画，95x129cm，1982
▲ 程丛林《1978年夏夜》，布面油画，180x400cm，1980
2、政治风险和价值观整体的破裂
当然，改革开放以来的艺术变化与人们原有的价值观和意识形态的标准形成了冲突，这使得人们在判断今天的艺术时非常犯难。上个世纪80年代的现代艺术与这个时期在政治和文化上的“思想解放”有关，但是，没有任何官方文件表明那些现代主义艺术具有历史的合法性。人们在“允许大胆探索”“鼓励创新”这类缺乏边界标准的口号中去容忍新艺术的实验，然而究竟什么样的艺术具有历史价值？具有什么样的历史价值？完全是模糊不清的。新艺术要获得历史的合法性需要历史书写来认定，而具备艺术史书写技艺的研究者又大多缺失于这个领域，对缺乏合法性的新艺术的介绍和研究可能带来政治风险的恐惧以致退避三舍应该是大多数职业艺术史研究者所面临的主要问题。
从80年代的现代艺术到今天的当代艺术的实践者当然不是孤独的，他们拥有自己的批评家。早在80年代后期，高名潞就组织了一批艺术家和年轻学者从事过这个时期的艺术史研究，出版了有关80年代现代主义艺术史著作，然而，90年代的现场缺席以及艺术领域的变化，使得为数不多的作者在历史观和价值观方面失去了一致性。我们要承认，历史事实可能存在于传说与概念之间，但就像卓别林在《朝觐》中遭遇两个国家的驱赶而左右不得一样，艺术史的书写者不能够用似是而非的材料或者生造的概念去界定其事实的历史属性。这里要强调的是，上个世纪90年代开始，曾经具有价值观基本一致性的艺术史关心者分化了，他们在全球化、资本、自由主义的幻象以及意识形态问题构成的迷雾中发生了冲突与分裂。概括地说，为新艺术辩护的力量进一步减弱了，更有人提醒：新艺术本身已经不是一个价值观整体，有什么必要为那些五花八门的“艺术”进行历史的辨析？在当代，根本没有艺术史问题。
▲ 谷文达《两种文化形态杂交的戏剧性B1－B3》，宣纸、墨、白梗绢装裱，537x94cm，1986
3、研究与批评失声，资本成了人文价值的书写者
关于80年代现代艺术的研究性展览（例如黄专的《创造历史》、费大为的《85新潮》、高名潞的《墙》）唤起了人们对往昔的怀旧和对艺术史的关心，但是，在好像风和日丽的宽松环境下，那些不同程度地参与了过去艺术运动的艺术家甚至批评家开始了对历史问题的非历史化的较劲，他们关心着身份及其在虚幻的历史中的位置，却忽视了一个根本的东西：只有问题才是历史的基本要素，历史问题不是排座次的问题，而是，比如为什么在80年代会产生这样的艺术现象这类基本的问题。难道断断续续的市场“成功”幻象可以成为新艺术史得以合法的证据？从2004年到2008年的市场“井喷”把关心新艺术的人们冲昏了头，仿佛一段新的艺术史已经成就。然而事实恰恰相反：究竟是什么证明了从1978年以来开始的新艺术具有艺术史的价值？具有历史的价值？具有文明的价值？没有！人们看到的大多是文献的罗列和概念的铺陈。
▲ 1985年“上海、云南新具象展览”合影
