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白马非马：材料社会学转换
时间：2023年07月07日 作者：吴鸿 来源：艺术国际网
杜尚的价值一直要到后现代主义时期才能体现出来。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）继续使用了源自杜尚的现成品概念，并且通过无差别的机械复制，突出了批量化的工业消费品的特征，揭示出其背后的政治、商业和现代大众传播媒介之间的权力关系。博伊斯(Joseph Beuys)则通过材料性的现成品，经由心理体验和个人记忆，发掘了材料所蕴含的文化、历史和宗教等社会性内涵。沃霍尔之于博伊斯就像物理学家和化学家，前者关注的是材料的外在形式和物质化结果，后者研究的是材料的内在机制和心理体验。其二者就像双子星座，进一步奠定了材料的社会学转型的基础。而意大利的贫穷艺术和日本的物派，则分别植根于战后的社会现实和自身“异质化”的文化传统，以群体化的方式，进一步丰富和深化了材料（现成品）的社会、文化及历史属性。
装置和电影术语蒙太奇一样，其词汇的本源都是来自于建筑或工程术语，含有装配或集成的意思。在各个部件被集成并发挥整体意义之前，部件本身是独立并价值完整的。这就相当于蒙太奇的基本元素“镜头”一样，叙事性蒙太奇的每个镜头其意义是不完整的，它们被剪辑、集成到一起之后，共同完成一个时间线性的叙事逻辑。而表现性蒙太奇则不同，它的每个镜头单元都是一个意义独立的个体。两个以上的独立镜头被叠加到一起之后，产生了新的不同于之前每个独立镜头的意义。也就是说，从前者而言，它的符码系统是一个相对自主的封闭系统，不依赖外部世界而存在。而后者，是一个开放的泛文本系统。一方面，每个独立镜头相当于是一个文本，两个以上的文本之间产生的联系，不仅像前述的那种封闭的时间线性叙事的纵向联系，同时还有横向的社会、文化、历史、情感、心理等多方面的广泛联系。这就是后解构主义理论中的“文本间性”概念。不同文本之间意义相互交叉，一个文本与其它文本之间相互影响、相互关联，从而呈现出一种复杂而异质的特性。同时，这也是麦茨（Christian Metz）在其代表作《想象的能指》中所提出的电影第二符号学的主要精神。
综上所诉述，“材料”在进入到装置或带有装置性特征的艺术综合体（绘画装置、影像装置、行为装置等）的符码系统之前，首先要完成三种“功能性”剥离。其一，要完成它从传统造型艺术的色彩概念或体积模仿的语言符号系统指称替代物的功能中剥离。在这里，材料的属性不管是工业现成品、自然现成物，还是手工性的笔触、痕迹等，都要从那种丧失自身的物质主体性的视觉符码替代的逻辑中抽离出来，成为独立的、自由的物质性的能指本身。即使是参与到某种形象性的建构，也并不是以自身物质性特征的消弭为先决条件。相反，在保有自身物质性特征的同时参与其它的视觉性形象建构的过程，恰恰形成了两个相互独立的文本。由此，其意义将不再是从能指到单一所指的单向度的符码指称过程，而是在两个以上的独立文本之间形成了文本间性的异质化意义场域。其二，材料要从那些再现性的、叙事性的、象征性的、隐喻性的视觉修辞的逻辑中剥离出来。具体而言，这种视觉修辞的基本句式包括：A像B、A说明了B、A象征着B、A喻示着B等这些形式。它们是体现着作者的主体意志，封闭的、单向度的、概念性的逻辑修辞过程，同时，其意义链条的相互之间的联接关系也是以作者主体意志为导向的固定序列。在这种序列中，材料的物质主体性也同样丧失了，而沦为了客体性的抽象概念。它的物质特征的具体性也转换成了抽象概念的普遍性。其三，材料要从它原始的、具体的功能性实用价值中剥离出来。当然，对于某些材料，特别是那些工业现成品材料而言，其自身原始实用功能属性或许是后续的意义延异的起点。但是，不能将材料的意义囿于此，否则难以将材料回复到独立而自由的能指，当然也就更难以延展到能指的异化，以及因为这种异化的复数性而带来的文本在空间维度上的多元化展开和呈现。
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孟柏伸《秩序》，铅笔、成品石英钟，尺寸可变，2014年
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任戎《众生》，铁锹镂空面具，尺寸可变，2019年
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史金淞《千创园》局部，建筑残骸，尺寸可变，2021年
至此，在经过上述的三种剥离过程之后，“白马非马”，材料从逻各斯中心主义传统以及视觉修辞逻辑和原始实用功能的桎梏中被解放出来，成为了自由的、具体的、物质性的独立能指。同时，这个独立的能指又包含了多向度的异质化的可能性。能指以材料的物质具体性为基础，再通过社会机制分析、意识形态分析、文化意识分析、权利制度分析、历史结构分析、精神心理分析等多种维度和层面的意义指向联系，进而形成了散布在不同空间结构和社会心理结构中的符码系统。这也是拉康（Jacques Lacan）将索绪尔的“所指/能指”图式颠倒为“能指/所指”的原因，也就是说，所指大于能指。能指通过多种可能性的异化（解码），和不同的所指重组为多维度的语言符号意指关系，并进而形成多元化的文本。而文本之间又通过各种符码意义分析通道形成各种异质性的“文本间性”特征。
这种异质、多维的符码系统以网状结构展开，并随着这种网状结构的不断展开呈现出意义持续性延异、扩展的特征。而这个特征也决定了一方面文本已经脱离了作者的主体性，按照其自身的符码系统逻辑不断转译；另一方面，随着读者（观众）的介入，这种开放的符码系统在不同的观众以不同的心理机制、不同的文化背景、不同的介入方式的参与和解读下，再次延异出不同的主客体融合之后的意义系统。
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吴高钟《小屏风》，木，152×4×154cm，2015年
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左：伊瑞《电线杆#5》，宣纸水墨，215×166cm，2018年
右：伊瑞《鸿天飞羽#2》，宣纸水墨，233×123cm，2016年
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朱离子格《笔触——装置》，钢丝球，尺寸可变，2016-2021年
最后，上述的材料的物质性特征还可以从三维、实体的形式向平面绘画延展。在那些将图像、对象、笔触、痕迹等从原先的文化符号性向原始物质性“还原”之后的绘画作品中，我们也可以将经过物质化还原之后的图像、对象、笔触、痕迹视为“材料”。同样，它们也可以成为自由、独立的能指，并在不同的空间结构和社会心理结构中重组为新的符码系统，进而形成多维的文本间性特征。一个经过原始物质性还原之后的孤立“能指”可以具有多种含义，进而为重新组建多元性的符码系统提供了可能性。这就是从文化符号解码到物质性材料还原，再到自由能指在新的社会学关系中延异为多元意义所指的过程。
符号是“社会构造出来以维持和证实自身存在的各种意象和信仰的复杂系统”， 罗兰·巴尔特将之赋予“神话”的定义。同样，这种复杂的社会性系统也为观念性艺术中的“材料社会学”转换提供了合法性基础。
吴鸿
宋庄当代艺术文献馆执行馆长
吉林艺术学院客座教授、研究生导师）
宋庄当代艺术文献馆执行馆长
吉林艺术学院客座教授、研究生导师）
2021年9月17日 于北京
