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孟禄丁的作品跨越50年！这里有你从未了解过的
时间：2024年10月16日 作者： 来源：凤凰艺术
最初的情感
▲ 《父亲肖像》纸上素描 1976年 26.5cm×34cm
2022年，孟禄丁的父亲去世。在整理遗物时，孟禄丁无意间发现了墙上的这批作品。它们被装在一口大箱子里，时光的记忆，也由这个满是灰尘的盒子而折回。
画作的时间，标识在孟禄丁的少年时期。1973年，11岁，文革已步入末期，满街仍是批林批孔的大字报，马恩列斯、工农商学兵，破除传统的宣传比比皆是，它们也是孟禄丁最初的轨迹：连环画、宣传画、大字报上的漫画的形成了他艺术的起点，我们亦能从这些临摹的作品中窥视1960年代出生的他和那个时代的样貌。
▲ 1983在美院教室
直到父母开始重视，少年这份早早显露的天分。又或许，出于总是外出工作的愧疚，母亲为他找了几位启蒙老师，孟禄丁才开始进入正式的素描学习，也才知道国画是用毛笔画在宣纸上。
▲ 1975在保定
中学前的孟禄丁在姥姥家长大，那是一个由几个小家庭的孩子组成大家，位置在保定市人民第一人民医院的家属院。筒子楼里的孩子多，父母留下的礼物和东西也就多。屋里的物品格外丰富，在那个1975年贫苦的年代尤为稀有。这样场景，总让我想起电影《阳光灿烂的日子里》的70年代的情形，那种光感让你分不清是正午还是黄昏。在那些寂静的大院里，父母远在外地，只有孩子的身影和屋里从窗外跌落的光晕。
▲ 《素描》纸上素描 1975年 34cm×23cm
▲ 《素描》纸上素描 1975年 34cm×23cm
这些物品成了少年孟禄丁画中最好的对象。某些方面描绘它们，让这个孩子摆脱了孤独，有了最初的专注和自己的世界。火柴、皮包、瓜果、植物，或是铁锅、圆规、砖块，这些日常之物，被记录在父母留在家中的蓝色施工图纸上，冥冥之中这些抽象的图表感理性，若干年后将以另一种方式到来。
这些素描静物画的如此诚恳，因为笨拙，它接近于善良。也因为没有更多的办法，没有那些熟练、程式化的技法，这些日常之物被描绘得如此生动。它们仿佛就活在那里，活在早上的光线、遥远的日子里。如今看来，它有着记忆的质感，时空的距离，却又如此的新鲜，仿佛少年的孟禄丁，第一次看到它的情形。
出生于1960年代孟禄丁的人生总是伴随着时代的大变革和命运的沉浮感，再见这些素描是，触景生情又百感交集：曾经丢失的记忆，朴实的向往，天真的快乐，它最深处却掩埋着一份情感：父亲的珍视与离去。
未来与变革
▲ 《中国美术报》 1988第33期
1988年，26岁的孟禄丁连续在中国美术报发表了两篇重要文章《纯化的过程》与《荒诞·体验》，在当时的中国美术界引发了巨大的讨论，“纯化语言”和“情感表现”也早早在同代人当中，开启了现代主义的启迪。两年后，孟禄丁离开了中国。这两篇文章也随着90年代中国当代艺术整体转向现实主义的倾向，而隐入历史。
▲ 1979和附中同学在长城
▲ 《自画像》纸上素描 1976年 33.2cm×22.6cm
这份最早的觉醒，也源自于孟禄丁独特的青春轨迹。1979年孟禄丁以第一名的成绩考入中央美院附中，在此之前，他已经积累了许多的艺术知识和实践。在经验上，高中时的他总是从保定去往北京看展，李天祥、赵友萍、靳尚谊、陈丹青、法国十九世纪农村风景画展拓展了他对艺术的认识；在实践上，他跟随启蒙老师跑遍保定的郊区，用乳胶掺上沙子涂抹在纸上，开始了最早的油画写生。那时的他仿佛每天都有收获，即便在家里，没有模特，他也勤快地画自己的外婆、姐妹和兄弟，或是描绘自己稚嫩的脸庞，自画像成了他自我训练最便捷的工具，也因此对于如何表现自己，如何在同一个脸庞上寻找差异，早早埋下了“语言”自觉的种子。
▲ 《大卫石膏》课堂素描 1982年 80cm×116cm
展览中几张美院附中收藏的素描与油画，为我们显露了这份努力的成果。那张动人的《大卫石膏》，几张灵动的速写，让我们意识到对整体“感觉”和“气息”的把握已初见端倪。
▲ 1985在油画系教室
直到1985年，他与张群共同创作的《在新时代—亚当夏娃的启示》的出现，标志着孟禄丁个人的轨迹的转变，亦引发了一场时代的震荡。这张中国美术史上的里程碑式的作品，无疑精准的捕捉了弥漫在整个80年代的一种进取精神。画中洋溢着对自由的追求，对即将到来的未来的无限憧憬，成为80年代一代人创造新的时代的宣言。如今看来，那是一种时代的力量，一个作为时代精神的经典形象，他们以纲领式的方式地捕捉了那个狂热、而又蠢蠢欲动的时代情绪。亦如，孟禄丁所说：“用青春去拥抱一个新时代的开始，去梦想一个完美的艺术未来。”
▲ 《火把节》 布面油画 1986年 100cm×73cm
▲ 《红墙》布面油画 1986 115x85cm
▲ 《足球》 布面油画 1987年 200x370cm
这份时代被期许的未来，影响了整整一代人，它既是孟禄丁的成名作，又开启了一个时代滚滚向前的车轮。然而，这份“未来”在孟禄丁这里，并没有众望所归地延续，它嘎然而止，注定成为个人无法被贪恋的过去。一张名为《火把节》的油画创作，彻底打开了孟禄丁新的路径，几笔率意、有力的黄色，仿佛黑暗中的烈火，点染了时代的阴影，压抑的精神与一代人渴望却又凝重、重叠的面孔。之后《红墙》的出现，标识着他对时代乐观的放弃，转而走向时代的冲突，对“人”在时下精神困境的关注。同年，毕业展中《足球》系列，躁动不安的青春与绘画语言的张力进行了直接地、淋漓尽致地呼应，而关于绘制行为本身的节奏与速度，却也等着未来去再次开启。
▲ 《生灵》 布面油画 1987 130cmx90cm
▲ 1988人体大展期间美术馆外签名画册
变革总是激化着变革的发生。1987年，参加首届中国油画展的《生灵》又让具象再次“失望”，它也成为孟禄丁第一件真正意义的抽象作品。如今的我们无法想象，抽象艺术的出现对于中国的文化意味着什么样的变革。之后，《元态》系列在“油画人体艺术大展”中的展出，意味着孟禄丁的创作进入了一个全新的维度，从单一的油画走向综合材料的实验，从具象的故事走向抽象的态势。至此，艺术语言中的“能指”替代了“所指”，意象自身的律动与重量，成为画面中最为核心的内容。
▲ 《元态》 布面综合材料 1988年 120cmx140cm
同样，如今的我们也颇为羡慕和疑惑，在差不多10年的光景中，在整个80年代，艺术的变革是如此的决绝与迅速。一个试图确立自我的年代，如何以一场场运动的方式，如此高密度、快节奏地展开。那些艺术变革的速度，和今天日新月异的科技更新一样，有着摧枯拉朽的态势。一切风格总在快速逝去，一切刚刚确立，就被重新评估，快速完成了从现实主义、古典主义、表现主义再到抽象艺术的转变。或许，是由于那个特殊年代的干涸与饥渴，或许是那个时代用短短十年的时间，演练了西方数百年的艺术历程，也为90年代的未知、迷茫与自我的真正确立，打下了仓促的基础。也只有在这个意义上，我们才能理解，直到2000年后，只是完成了样式上转变的抽象艺术和中国艺术界所呼吁的“现代主义的转型仍未完成”的遗憾，是何种含义。
▲ 1990在德国
▲ 1998和母亲在纽约
这段始于1975年故事，在1990年结束。它和那些最初画下的静物，在箱子中一并封尘。这一年四月，孟禄丁乘火车去往德国，几个月后，他仓促抵达美国西雅图，后又辗转去往波士顿、纽约，开始了一段只有未来却没有终点的、长达16年的异国旅程。
归零与重启
2006年，离开多年的孟禄丁回到中国，久别的气息让他有些陌生。在此前几年，中国当代艺术正以飞快的速度展开对现实的叙述，应接不暇的信息、喧闹丰富的图像，仿佛传统的画面早已不够表达，伴随着拍场的此起彼伏，展览的日新月异，当代艺术应变得有些力不从心。也是这时，消费主义、互联网、新媒介突飞猛进，北京奥运会即将举办，一个全新的全球化愿景，冲击着人们的观念、生活和对未来的期许。
▲ 2006在新北京个展开幕式
只是和孟禄丁出国前熟悉的80年代理想主义的狂热，要做未来主人公的时代进取精神相比，这种对未来的憧憬，多了些经济、消费与资本的作用。
也是在这时，2002年孟禄丁开始了它并无太多含义的“圆”系列。它的信息与时代完全相悖，圆既不记录现实，也不揭示故事。虽然我们仍能从画面里中看到表现的意味，但《空洞的力量》的命名，又让它多了一种虚空的力量。圆的冷感、孤僻、基本，也因此使它更接近于“元问题”。当“圆”作为世界更为基础的本质结构出现时，它的意义不是赋予含意，而是解构含意，将对短暂的狂热，拉回漫长的规律之中。
▲ 《纯化˙红黄蓝》 布面丙烯 2003 200.2cm×200.1cm
“元”这个系列，多少象征着起源与开始，又有着轮回与流传的含义。如果说1988年的“纯化语言”仍是现代主义的遗产，那么如今的“语言”却早已经历了孟禄丁在美国所见的极简主义和观念艺术的洗涤。语言让“元”从句子的叙事中解放出来，回到“词根”的基本状态。虽然，“圆”或多或少的与抽象艺术中常用的形式有着相似的外表，但它被使用的目的，决定了它自身承载的意义。和现代主义中创造“形式的意味”的诉求相比，这里的“圆”更多是对世界规律和观念的揭示，它是一种认识论而非形式上的价值，以让“圆”作为一种“激进”而非“前卫”的工具，对于传统的绘画观念进行回应与批判。
在长达数十年的时间中，孟禄丁没做过任何个展。他大多数精力是在对“圆”的机械式重复，圆与圆之间的变量，取决于圆的大小、颜色、机器转动的快慢与时长。又为了减少主题和故事的干扰，更好地体现“变化”本身，他尽量选择枯燥反复的“圆”作为唯一的形象，以让圆等同于世界的唯一单位。他的工作并非是传统的架上描绘，而是通过不断的创造和设定制度，以让制度与颜料、重力、速度之间产生无穷无尽的变量。
▲ 2008制作元速系列的机器
《元速》系列便是这样产生的。在展厅的一面整墙上，这些不同的“圆”组成了一个广阔的矩形方阵，它们彼此间更接近于不同秩序和生命之间的平均值。它们指向万事万物中所包含的规律、能量与结构的分布，最终成为关于运动与数据的一种“抽象”观念。
在艺术史上，这些“圆”并非凭空而出，它延续了现代主义走向运动与机械的另一条道路。这条道路亦如20世纪初立体主义崛起的时代背景：汽车与生产线带来了速度的变革；工业与钢筋水泥建造了由圆、方和棱形组成的城市；飞机第一让人有了仿佛上帝的视角，人在陆地上如像素圆点一般的渺小。或者说，这些不断运动的圆，来自于20世纪初以来的抽象式的运动图景：百年间，整个世界一直在高速的旋转，不断地膨胀，时刻的变化让人应接不暇，头晕目眩。一切光点改变着屏幕、夜晚与我们的生理感受。百年间，现代社会中的时间从未停止过它的加速，但它们又如哈哈镜般单一、抽象、重复式的无限循环…….
▲ 《势》 布面丙烯 2007 200cmx300cm
当然，刨除每个人都可以分享的时代，我们也可以做另外一种关于艺术内部批判的解读，这些机器绘画来自于观念艺术以来对于绘画的解构与反讽，对于灵光、手艺的偏离，对人的意志，对所谓人的偶然、天才与激情的反思，它们试图将世界拉回到平均值，拉回悲欢喜乐、甚至中立都有的元点。
然而，这些动机更多是公共意义上的，某些方面我们很难考据它对于个人而言的合理性。艺术家的私人视角或许更能帮助我们理解：2006年，孟禄丁回到北京，彼时在美国的生活宣告结束，一个新的时间也由此开始，时间回到元点。然而，展厅入口处的两个圆又仿佛是对过去美国生活的回应，一种在两种文化之间若近若离的关系。“双重老外”的身份，让这些“圆”获得了一种现实处境上的张力，也有了共同的关于“变化”、“不适”、“应变”的平均值：在美国，现代主义的浪潮早已被观念艺术所覆盖，历史进入了新的身份政治的时刻。在中国，现代主义的转型虽然早已开始，但持续的变化，让飞逝而去的现代性仍未完成。然而，中国现实的时刻激变，又使得现实主义的魅力在这里始终深刻有力。或者说，对于孟禄丁而言，无论是在美国和中国，80年代的亚当夏娃不再是单向度的未来，而是如何在历史的“禹步”中反复的进二退一，他需要一个新的运动轨迹，一个属于区别于单向度前进的“禹步”。
禹步，未来的狂想
如果我们能理解《元速》系列中，“能量”的重要性，便能理解在历史中人类不断赋予各种事物能量的过程。在这个意义上，人可及的创造与不可及的敬畏，便是人类在面对世界时，主客体之间不断斗争的过程。
▲ 《朱砂》 布面矿物质颜色 2018 100cm×100cm
在这些最新的《朱砂》《雄黄》作品中，借由这些象征着巫术与神秘能量的符号，孟露禄丁为我们为提供了一个建构含义和拆解含义的双重道路。在这两条道路上，我们可以去想象，在人类历史上，那些不断赋予“物”价值与意义的过程：一块石头如何从不起眼的自然变成圣物，一个颜色如何从光学问题演变成某种意识形态的象征，一根线、一种形式如何被赋予崇高的意味，它们皆是某种权力的化身，这种权力便是人的创造与意志。
▲ 《在新时代——亚当▪夏娃的启示》 布面油画 1985年 196cmX164cm
某种意义上，孟禄丁的这批新作是中国当代艺术现场中少有的“冷抽象”，它有着对绘制行为极为理性的克制。那种工业极简或朋克式样的硬边结构，与神秘主义的偶然性结合，反而造就了画面中某种近乎于崇高与至上的感受。这种超现实的画面感，或是未来感，却让我想起那张创作于1985年的《在新时代—亚当夏娃的启示》，作为80年代“理性绘画”的代表作，它与如今的《朱砂》系列虽然处在不同的时代，却有着同样“启示”的意味。
那么，它们的时代背景究竟有哪些不同？首先，相比《亚当夏娃的启示》，《朱砂》对未来的想象，并非是进化论或科学式的，而是重返信仰与原始的神秘性。其次，新作来源于艺术家在过去三年价值观的改变，对生命脆弱不定的恐惧，寻找神秘力量的解脱，不可见之力对人的牵引。或者说，《朱砂》完成了一种改变，从80年代相信社会进步的美好憧憬，到如今更为抽象的宇宙观的转变。
▲ 《朱砂·自由力》 布面矿物质颜料综合材料 2023 300cm×250cm
这种宇宙观的认知，也导致了《朱砂》系列和多数中国抽象艺术的使命不同，它并非是以创造一种全新的形式为己任，也并非对澎湃情感的崇高化，或内心独白式的描绘，它偏离了传统的抽象范式的目的。然而，它也并非是常见的观念艺术的范畴，对时间存在的显现，或是某种观念终其一生的实践。《朱砂》杂糅了神秘主义、宇宙科幻与崇高符号，构成的一种独特的形式主义的狂想。
如果我们要为它寻找一个历史线索，那么这种”狂想“在苏联的激进太空时代，在美国最初的科幻电影《2001太空漫游中》中比比皆是。或者说，它更像是一种对仪式、信仰、神秘力量的再造，它给“不可见之力”赋予形象，让其可见、可观、可感。至于这种仪式，属于什么艺术语言、流派与风格，或是否过时，是否是“纯化语言”之争，早已不再重要。重返神秘，重返古典的救赎，以抽离与告慰这个不安的现实，便是最为重要的含义。某种意义上，孟禄丁所创造的画作更像是一个象征性的符号，一个进入未来与神秘世界的法门。
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▲ 《兔·龙·蛇》 布面矿物质颜色 2024 420cmx1200cm
让我们抛开作品的意义，借由这些有着对称仪式感的大门，满是机械按钮，轮盘拉杆的结构，展开更多的想象：古老的巫术开启了猿人最初进化的世界，工具的出现使得人假定可以征服并抛弃这一切。直到星际迷航引发了人们对太空的无限狂想。弹指一挥间，人类已过万年。然而，在那些的浩瀚的星空里，无边的黑色却也意味着人类长达数千年的探索，面对的仍是一个无穷无尽的深渊。于是，人们在科学的失败处，在命运的多舛时，重返朱与巫术的能量，并在这种能量的转化中意识到守恒与失控的双重迷惑。
人们对于未来的乐观与悲观，不仅仅体现在现实中，更频频投射到对于未来的构想之中。我们意识到，或许人们重要的不是抵达，而是不断地对未来进行狂想。无论，这种狂想是科学的解决方案，还是神秘的不可见之力，它们都构成了人的核心，关于想象与可能性的雄心壮志。
▲ 2024在成都美术馆”极目“个展现场
《朱砂》只是一个艺术家给出的一个跳板。借由这个跳板，我们或许可以重思，从物到象征之物的过程，从元素到意识形态的进化。这个进化并非是乐观的科学进步主义的，它包含科学、逻格斯主义，但又以神秘主义，自我渺小化的立场，相信世界并非仅仅是物质的，以探索宇宙的奥秘。
艺术家简介
孟禄丁
中国当代抽象艺术重要的代表性艺术家。1962年生于河北保定市，1987年毕业于中央美术学院油画系，并留校任教。现为中央美院油画系教授、博士生导师，北京电影学院特聘博士生导师。现生活、工作于北京。
1985年与张群合作的《在新时代——亚当夏娃的启示》被认为是“八五美术新潮”的开山之作。他在上世纪80年代所提出的“纯化语言”的主张对中国当代艺术影响深远。1990年就读于德国卡尔斯鲁厄国立美术学院，1992年移居美国，2006年回国后致力于推动国内抽象艺术与“非具象”自由绘画的教育发展。2015年参与创建中央美院油画系第五工作室。
代表作品有《红墙》、《足球》、“元态”系列、“元速”系列、“朱砂”系列等，作品曾展出于中国美术馆、广东美术馆，北京民生现代美术馆、澳大利亚国家博物馆、德国卡尔舒艺术中心、巴西奥斯卡尼迈耶博物馆等国内外重要的美术馆与艺术机构，作品被国内外广泛收藏。
