“艺之为道，道之为艺？”庄子断言，道是无言无声的，而绘画就是表达这种无言无声的状态，所以中国水墨画是表现道的一种最有效的形式。悟道意味着绘画方法的准备和训练，除了要求画家具备高度的艺术技巧外，还要有相当水平的学识和人品素养，所画出的每一根线条都要体现道的观念，这是我要追求的语境。 

什么是道？

道是远古人们在观察自然界的秩序与和谐——年周期与昼夜等变化的基础上形成。是反映自然界的这一基本哲学信念。

道家论著《淮南子》一书中，将天道解释为圆的，地道则方的，（天圆地方）之说。道的学说是中国最古老的学说，老子和庄子对道的全部哲学概念作了总的说明，道应该是整个中国古典哲学中的一个通用的概念。

道的哲学观常以数的象征性、几何形式、色调和虚拟的形象揭示出来，天体现了统一，地体现了多样性，所以从一到九的所有奇数是天的数目，而二到十的所有偶数是地数目，一和二相加是天地相合的形象象征，表示天的强大，阳力之集中。三乘四等于十二，是一年十二个月，所以十二也是天的数字。数字是高度抽象的东西，古人特别重视数的象征含义，“四象”“八卦”“五行”都是象征天意。天反映了无穷无尽的思想观念，地则反映了有限的观念。天可以以一条无限长的线环绕为圆形，地以四条直线组成方形。这是一种几何形式的哲学概念。

事物的辩证法则也在色的形象中表现。黑色，墨的色调称为玄色，其一，中国远古人把祖先看作玄鸟，崇拜黑色燕子。其二，夏后氏尚黑。其三，古人观宇宙也在黑夜，黑色是成为天帝色彩具有神圣的意义。其四，在易经里黑色是玄色。其五，在夏祖先契六世，水官以身殉职，死后被誉为水神，玄冥有黑色意思。黑色在秦代取代红色，位列第一等。其六，黑色在五行中象征水。这寓意着光明在黑暗的深处诞生。

白色，西方对应物是金属，而太白金星位于西方，传说太白神坐骑为白虎，中国古人认太白金星是最吉的，与白色相关的吉数1、6、8。

对于中国的画家和理论家来说，理解绘画的道是最必要的条件。道已成了传统和古代的象征。比如石涛常感到自己那积极有个性的艺术作品中存着“古之道”；著名的政治家、学者、哲学家、诗人、美学家、书法家、画家的苏东坡，其修养之高深、知识之渊博，他吸收所有丰富文化，又有极高自身修养能力。一个人要加强自身修养，在人与人之间寻求一种正常的道德规范。这种规范就是礼，而礼在绘画中被解释为自然的道，生命与自然力的相适应性。在《礼记》里指出的规程源于太极即（道）

道学所尊奉古代重要典籍：《论语》、《大学》、《中庸》、《孟子》、《易经》对我们来讲既重要又新奇的，把道和儒学中庸学连起来的，并开拓自己的理论。道是决定着每一事物的本质的原则。在道家那里被称为理。于是有王阳明的心学，认为心即是理，心外无理也是对良知与直觉的承认。他的思想与佛教禅意有关。

理学家朱熹写道，天地之间，有理有气:理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。就是说，理决定事物的本质，而气则决定它的形式。另一个宋代哲学家张载指出:太和所谓道，中涵浮沈，升降动静，相感之性，是生絪缊相盪。胜负屈伸之始。和谐是道，即是气，由此可见，在宋代把理和气视为道的同一物。

道的基本的哲学影响了中国绘画的审美意识。在水墨画中道的物化形式是多种多样的。

在水墨画的每一个情节中几乎均可找到。但是我们从老子的论著中早已了解到，水是道的最惯用的象征。直到近代。中国的水墨画里那平静的水面和飞泻的瀑布，并非是要表现自然界中的某一处令人叹羡不己的美妙景色。它不过是画家思辩学说的图解。道的形象在绘画中不仅是平静的水和奔腾的激流表现出来。也可以用山川、石头、壁、房屋、树、嫩竹、兰花来表现。有时把道的那无所不在的性质表现出来。比如:干枯扭曲的树表现了人的道。历史中的建筑、山、石分三面。这种绘画技巧据说也表现道的三而合一的观念。它也是道的物化形式。一部分卷轴画的主题是富春山溪图，这也是道的反映形式之一。

一幅好的水墨画作品应该是一个小宇宙，气韵生动。气是最重要的组成部分，气是中国哲学基本范畴之一。

中国山水画中的景物其实是在天与地的当中凌空而立的。这一点对于水墨画的特征来说非常重要。《老子》云：“天地之间其犹橐籥乎，虚而不屈，动而愈出。”这“橐籥”就是冶炼用的风箱。也就是说，天地宇宙间就好像一只大风箱似的充溢着元气。当我们视纸娟之空白为宇宙空间时，乾坤处于混沌未辟之际，整个天地宇宙是一片虚无茫茫。古人认为这是元气，充塞在宇宙间，积聚演化，遂尔为形为物，于是有了“凡扬无气不生”，“有形亦是气”。柳宗元说：“彼上而玄者，世谓之天；下而黄者，世谓之地；浑然而中处者，世谓之元气。”郭熙将山水画立意定景于天与地之间，正与老子、柳宗元的说法相一致；也正如石涛《苦瓜和尚画语录•氤氲章第七章》时所指出的，是有意让山水画景物以浑茫的宇宙空间为背景，亦即画家落下去的笔墨是以宇宙元气为垫衬鼓托。当然这“宇宙空间”和“元气”完全是在画家的胸臆之中的，其想象的对应物即是未落笔墨的空白纸绢。

一张空白的纸娟本来就是一个充满着宇宙之气的空间。若我们不用笔尖“切杀”下去，笔力不足，那笔迹只能是如浮萍似的漂浮在纸娟上面。若下笔善用笔尖着力，“切杀”下去，那笔尖便剖开了纸娟的空白之气挤了边去，整个画面的宇宙之气便显得寒气了。由于黑白有无相映而益彰，动静广课相兼而益秒，便能够使得整个画面显得更为精神饱满。

道的虚和空在水墨画中表现很充分，笔墨空灵对一位高明的中国画家来说，难得可贵的是渗透于用笔的主动意识之中。石涛在《画语录》中说:“其运笔，极重处”却须飞提纸上，消去猛气，所以或浓或淡，虚而灵，空而秒。”由于画家善于通过自身肌肉的弹性伸缩去调节用笔提按收放的弹性伸缩机制，便使得重墨的笔迹下去之后亦同时含有空灵的韵味。由于笔墨之气下注的压力，使得纸娟空白之气自然而然反向上挤，遂使笔墨下注气略呈收缩，这样笔迹在极重的同时也随之产生了极空灵。

在一幅水墨画中，用墨特别之处，往往是用浓、焦墨一次而成的笔迹，它口子生辣，甚至给人以浓如点漆之感，是一幅中国画的骨力显露之处；而淡荡虚无处则笔迹多皮、多筋而薄，所谓薄如蝉衣。不过淡荡虚无处用笔也不可一味的轻，还应该有力尽锋锷之处，即通过遒劲涩重的笔力，把笔内剩余的水分挤压出来，以充分有力地体现虚无的感觉。以上一用浓焦墨一用淡墨，但所着重体现的还是用笔。而“渐渐积成处”和“沉浸浓郁处”所主要体现的却是用墨。前者为积墨法，后者则积墨法、破墨法兼而有之，可以积中有破，也可破中有积，还可边积边破。通过对于中国古典哲学关于元气学说的分析，可以知道宇宙之气有“气积而成形”和“气变而有形”这两种“成形”的方式。而积墨与破墨则可说正好是这两种“气成形”方式的微妙的反映。

在水墨画最有争论得最尖锐的问题。表现水墨之道是的艺术。必有很自然之力或绝顶的天资。宋代道学家张载通过领悟外部世界而获得超感觉。具有天生的理解里或气韵感觉的被认为是绘画人才。

水墨画也是一种符号的提炼，符号学是当代发展中重要性学术特点，也暗示着一种更具根本性学术思想。霍克斯认为：任何事物只要他独立存在，并和其它事物有联系，而且可以被解释，那么它的功能就是符号。符号具有很强的艺术魅力。我经常提炼一些符号用于绘画中的道。

我的创作主要以视觉乡土为主，分两块：唐文化宗教系列和受理学影响清代儒家跟读系列。以东西走向，上下贯通、里外兼收的创作演变。上体现（洞天系列、星际系列），下（景象和人境系列），里（壁、我的童年系列），外（真山、墙系列）。

 “道”同“线”，“线”是体现道的观念，平面化构成体现西方哲学，他们普遍规律视为同一物，就是“道”，自然生成的，先天地而生的。再以儒、释、道逐步完善我的视觉乡土系列，呈现一条水墨线。

 

 

参考书目

《外国学者论中国画》，湖南美术出版社，1986

石涛著，周远斌点校，《苦瓜和尚画语录》，山东画报出版社，2007

苏轼著，王其和校注《东坡画论》，山东画报出版社，2012

舒仕俊，《论笔墨之气》，博客

居阅时 瞿明安，《中国象征文化》，上海人民出版社，2011

法，罗兰.巴尔特著，李幼燕译《符号学原理》，中国人民大学出版社，2008