首先，从构图讲，我们传承了李可染先生式的山水教学体系，将历次写生的山石、树木、房屋等融入创作之中，形成创作中的主要元素。

 

   过程中，还运用了诸多构成的元素，通过对写生中搬移法的延续，把多个画面的元素搁在同一个画面中，并结合水墨构成的观念，把不同的空间解构、重组。还有一些创作呈现了旨在表现那种平淡宁静的平远之景，夜晚之景，鸟鸣山更幽的山林之景等等，也出现了不同的几个系列和面貌。

 

通过对这些不同手法的尝试，有的将多个画面的元素搁在同一个画面中，通过将做出肌理效果的纸相拼贴的综合技法，使画面自然而然产生空间交错效果，并以方、圆及不规则形状的变化进一步丰富画面，然后在画面适合的空间中加入山水画的元素，树、石、房子等，有的运用平远构图法，使画面层层递进，步步推远，再加之远近大小不同的树木来串联画面，还有的只有横涂竖抹，并没有出现真实的物象，是属于具象表现的手法，这些虽然看似不合情不合理，但却符合艺术的规律。

 

其次，从色彩讲，我仍然会坚持“水墨至上”的色彩理念，因为中国山水画不是油画，不是水彩，其以传统水墨为基本特征，这一点毋庸置疑。在坚定中国画毛笔水墨、见笔见墨的基础上，我尝试运用多色彩表现出更多的层次空间和视觉空间。在《源氏物语》中就有关于“色”的运用章节，主要讲到日本贵族妇女生活中服饰的颜色搭配。浮世绘中也有诸多描绘武士、贵族妇女的题材，其中也都涉及到服饰的颜色搭配。

我会借鉴日本浮世绘中色彩的运用、搭配、冷暖变换等用色方法进行创作，在色彩上以墨为主，用色彩做出肌理效果，再加上墨，色墨互破，相互交融，赋予作品更加生动的气韵。运用不同颜色的色块穿插于其中，似山非山，似水非水，似光非光，它是中国画留白的一种延伸，亦是“既白当黑”的一种手段，在似与不似之间，叠搭组合，能够使画面呈现出多组空间互相融合的构成效果，亦或是色调统一，交纵繁复，这些颜色不单单局限在中国画传统颜料，还加入水彩、水粉、丙烯等，有些还会用到金银和珠光粉之类其他媒介质，是呈现不同的色彩效果。

 

第三，从意境讲，意境是中国山水画的灵魂，“意”属于主观的意象，“境”则是客观大自然的属性，二者合二为一是为“意境”，意境是主观与客观、情感与现实的统一。就我个人而言，艺术创作是对外部世界的体察和对作者内心世界的关照。我的创作意在表达山林之中树木交错掩映，水泊之间湖光掠影的情境，这深处投射出的宁静之感正是我对于真实世界的内心读白。这些情境虽来源于生活，但并非真实的存在，而是超现实的存在，是精神的也是梦幻的，透出一种淡淡的“禅”境意味。

 

 造型是指创作形体、形象在一定空间中表现的视觉艺术、空间艺术等。比如夏加尔的画完全不符合真实眼中看到的空间，而是把很多真实的空间通过想象解构、重组。历代大师为了克服造型艺术由于瞬间性和静态感而带来的局限，都会通过富有启导性和象征性的艺术语言和想象力的表现手法来显示时间的流程和空间的拓展，从而展现出各自独特的意境美和绘画风格。我认为，中国画在向大自然学习的同时，也应引入西方的造型观念，要在不断的探索过程中寻找大自然山水元素的丰富性和生动性，并将这些元素通过自身主观的造型观念进行整合、梳理，符号化。在造型上借鉴西方大师的作品，将大师作品中关于人物的、风景的、色彩表现的这些因素抽出来，把山水画的元素揉进去，完成创新。所谓创新，实在新时代的创新，承接传统并讲究艺术功底和感悟，我们在学校时经历了水墨画的严格训练，随后在作品中探寻自我，这是一个非常广泛的概念，不同于传统水墨的，它不是传统的“笔墨”体系，而是一种大的概念，在更广的艺术探索中使用了水墨元素，这种实验水墨都归于这个宏大的概念之下，虽然这个远离了传统文人画的“象”就是面貌，但这是一个真正值得发展下去的水墨道路。

把这种思维结合到我的山水画创作中，使之产生新的山水笔墨语言，先要有个雏形、想法和明确的追求，不能走沿袭古人这种“便宜”的捷径，而必须走出自己的创新之路，之后才能走出中国传统的桎梏自由地表现出自己的独特山水画面貌，自由度越大想象力就越高，想象力越高创作才更自由，更有新意，更接近艺术本质。