对于一位真正的画家来说，无论是选择人物、静物、还是风景作为描绘的题材，也许没有本质区别。 但是在实际操作过程中， 面对什么样的题材碰到的问题是不同的。比如人物，就相应地要使用模特儿，观看往往成为双向。风景里，虽然也有“相看两不厌，只有敬亭山”、“只疑松动要来扶，以手推松曰去”这样的佳句，似乎风景和人也可以互动。但是当我们面对人物，他的状态、气质可以从其外貌、言行中了解，人物身上具有鲜明的时代印记。而作为自然物的风景本身具备的更为超脱的表征，很难说一棵松树、一座山峰上面能看到宋朝或清朝、中国和美国的明确烙印。正因为风景本身的沉默，所以它才能自由而深沉的言说。在基于形象表达的自由上，人物则有相对严格的比例和视点的要求，很难达到既对其变化重构又保留其真实的面貌。中国人对于自然景物的把握具有更为悠久特殊的传统，宗炳的《画山水序》中说“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”，  这里所指的“暎物”、“味像 ”可以说基本指向风景。西方绘画则与此不同，在古希腊艺术里我们很明显看到对人物的处理向来是他们的兴趣所在，风景则很次要。从文艺复兴到巴洛克艺术，一直从巴比松画派开始，印象派、后印象派，风景才成为绘画主要题材之一，但其原因是风景成为了更好的科学观测对象。在我们的绘画传统里，尤其在文人画里风景占据绝对的主流。叩问自然一向是我们绘画的核心。

    对于自然观这个问题，海德格尔在《世界图像的时代》、科林伍德在《自然的观念》里也都谈到过。所谓自然，古希腊人、现代西方人和中国古代人、现代人的理解都不一样。现代西方人觉得自然是对象，而在古希腊人眼中自然还不是明确的对象化的东西。“自己如此，不假外力”作为汉语“自然”的本义，与希腊physis以“自行涌现”“自己生长”作为最原初的存在领悟，有着惊人的相似之处。 中国传统绘画主张的自然观， 自然和人从来不是主观和客观的截然对立。但是，从近代自然的数学化开始，海德格尔说，我们将世界把握为对象和图景。我们应该特别担忧的也正是科学技术对世界数据化的把握，自然界变得“透明”的同时，产生的现代性的无能。拥有什么样的自然观就会拥有什么样的艺术作品，而不取决于何种形式进行创作，选取何种材料来创作。因此，为一般所标榜的创作的自由与领会自然后的自由相比就显得极为肤浅。但有时候我想，自己也许是叶公好龙，如果有另一位莫兰迪的作品呈现在眼前的时候，我能够认出并给他的作品一个确切的位置吗？
   
    对我来说，经过几年的实践，面对对象的同时去完成一件创作，是特别有吸引力的事情。当然，我所说的对象并不是固定化的某物，而是在一个场域中，一个环境里所接触到的多媒体信息，并在这种庞杂的变幻莫测的信息中，通过凝聚提炼 ，最后完成一件视觉作品。这对我来说是非常具有意义的事情，因为进行一件作品的过程就是对以往形成的自然观的挑战和再认识。