首先，我们必须承认中国画是一个“专业”，是一项“技能”，要画山像山，画水像水，画树像树，要把每一个物象画得栩栩如生，生动鲜活，这是作品气韵生动的基础，也是作为一个画家的基础。不能单单把中国画作为业余爱好。有些初学乍道之人，自谓是舞文弄墨，草草而就，画山不像山，画树不像树，房屋东倒西歪，人物面目可憎，这些其实都是自欺欺人罢了。近代齐白石评画贵在“妙在似与不似之间”，其意义在于我们首先要有“似”的能力，然后才可以进入“不似”之传神至境，正如明代董其昌所谓“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”就比如说一个有万贯家财之人才有资格说自己是视金钱如粪土，倘若一个屌丝说这席话，你我笑笑就罢了。
 

其次，当我们具备了一定的基本功和绘画技法之后，我们也应当避免过度趋于“熟”的状态，即把绘画画得一副油腔滑调，满纸的习气，画面之中透露着浓浓的讨生活的味道，这便需要引入“由熟返生”的问题了。
 

中国画，尤其是文人画的最高境界，便是由熟所返的“生”。这种“生”，是在技巧高度纯熟之后，以“自娱”，“戏墨”为根本创作目的，以“反专业”和“业余”为创作方向。这实际上是对专业继承之后的绘画技法和专业的自我否定，是一种返璞归真。所得到的结果，是一种看似不会画，实际上会画的效果，在形式上，我们称其为“文人画”。所以说，文人画是中国画的最高境界，追求笔墨之法，而无关乎山水雾霭，树石鸟兽等外在物象，讲求“自然而然”，即山水由心写出，不是涂抹而出。在这里需要强调的是，文人画也并非是完全不求“形似”，不是肆意无度，而实质是建构在高度熟练的法度基础之上的超越与重构。这种惟妙惟肖地对法度的高度提炼，是“无法”之后的“无为至法”的终极状态。
 

这种高端大气上档次的“至法”超越，在宋元之际发展形成了文人画。如赵孟頫的水墨骏马，枯木和竹石以及倪云林的“逸笔草草”山水。我们可以看到，他们所画的物象，并非是歪七扭八，完全不求形似，而是将物体刻画极尽以为能事，达到“自然而然”之至境，这也是为什么中国的文人画没有发展成为令人费解的抽象画的根本原因。文人画出于本心，以人情为旨归，非为职业画工的精雕细琢，而是能从这些逸笔草草之中陶冶情操，得以修身养性。所以，中国历代帝王大多善于舞文弄墨，闲来无事画上两笔，这有异于西方的皇帝都不会油画，因为油画纯是高精尖的技术活，是养家糊口的工具。
 

还需要强调的是明清时期至现当代，很多画家自诩为文人画，其所画之物看不出是人是鬼，是树是山，即无“形”也；更没有读过几本书，无“文”也。这实际上是糟蹋文人画，是画界之末流。
 

中国的文人画，是立足于中国传统文化这一“大道”的，而就画技来说只能算是“小道”。所以说中国化的至高境界不是精准的形似，但是是以形似为基点的。倪云林所谓“逸笔草草”，“不求形似”，是以“聊写胸中逸气”为旨归，是在画中散发出书卷气和中华文化之内涵。其“逸气”说主要针对南宋画工而论的，是对前朝画风和主流趋势这一弊病的否定。
 

明代董其昌“读万卷书，行万里路”才是舍“小道”而入“大道”之旨归，体现了文人画的非专业性，以“尽精微，致广大”为目的。所以，从文人画的角度来说，近代画家黄宾虹通过其浑厚华兹，并且极具书法意味的意象山水中所体现出来的，已经不再是中国传统单纯的自然山水，而是通过笔墨抒写对于自然的个人体会和感受，与所蕴含的自身的文化修养和人文关怀。