2007年我与陈伟相识，据说此前一年他已来到美院，随国画系胡伟老师研习材料表现等课程。陈伟对美院应不算陌生，他是否认同美院的教学，对昔日那些曾让他景仰的老师是否有观感上的改变等等，我不知道，但我确信他尊重并认同李少文先生的课堂教学，从他写的“课堂随感”中能见诸事实，李先生的每堂课他几乎都在场，课堂间隙也总不忘拿出“作业”请李先生批点，虔诚中有几分不失时机的意味。

高研班的课程大都围绕“造型”二字，不仅源于李先生对本班教学的基本理念，在李先生看来，美术学院教育所能成全一个艺术家的核心价值不能离开这一基础问题，一个真正的艺术家也从来不会轻视这一问题，推而论之，无论艺术怎样进化，观念如何更新，抑或艺术如何现代与后现代，以视觉为主导的艺术，从来就不排斥“造型”，造型研究并不对立于艺术的现代性问题。

无疑，李先生所强调的“造型”并非狭义的写生等学院教育模式，而是广义的创造一切审美形式的视觉生产及其文化认知。

坦白地说，陈伟的每一次作品提交，李先生都给出过中肯的意见，意味着在我目前所能看到的陈伟画作难以绝对完美堪称——依据李先生所强调的“造型”意涵而言。譬如，构成其作品的黑白灰要素以及它们所形成的画面空间似乎有可再推敲的余地，如果陈伟自己认同这一点，那么我们就有了讨论他作品的平和心态。

有趣的是，陈伟给自己作品留有的余地，恰恰是画面中看似繁复的描绘，他几乎在画面每一个角落安置了物象，这为观者提供了辨识物象的意趣，也分散了画中人物原本有些自在的呈现——当《姐妹》一画中，陈伟有意以重墨铺陈飞鸟、沙发、水壶，女人头发、乳罩以及地面装饰，并且使之构成视觉阅读对象，意味着这些物象之间必然要形成有序的节奏，否则观者无法介入他意有所指的画境，或者说他画中的“姐妹”只有存在于画中，即与背景构成一个整体时，才可能期待与画外客交流，尽管她们有着挑战的眼神和水色肌肤。也许陈伟无意为观者制造某种冷漠，却实实在在疏远了人们感观上的自觉，陈伟一方面想张扬画中女性的特质，另一方面又因为刻意保留的细节描绘干扰了这种特质的彰显，陈伟在象征与寓意间徘徊，他用水墨描述所见，包括将课堂模特儿的体态位移到想象的时空，为了让时空具有合理性，他的阳台或临窗风景与都市建筑采用了虚拟性的错觉描绘，他甚至主观地将浮云图案化，或者大胆地改变云的自然属性，以期服从画面结构，尽管这种错觉描绘往往由于水墨的过度渗化并未得到有效控制，以致于不具有真实的再现，但陈伟似乎一直在努力营造画中人与环境的在场感，因此，他为人物匹配的风景本意上并不是象征性的，而是表现性的，这与他画中人的动态选取或组合并不矛盾，但陈伟会习惯性地用装饰或象征的手法赋予画面浮云、飞鸟等物象某些特定含义，并且由于它们呈现的笔墨意趣如此有别于人物场景式的再现，以至于让人无法不陷入观看时的茫然。

对陈伟个人而言，其作品《城市•艳影》、《夏夜》、《阳台》等与《姐妹》一样，它们的深层精神指向也许只能是私密的，我们在探知些许可能的同时多了几重疑惑。讨论画家的秘密注定是徒劳的，陈伟一定占据了他独有的明了与困惑，理所当然，他一定同样具有对话自己的方式。

因为相对地，陈伟的“人物写生”系列简化了背景处理，使得我们清晰地看到了他关于水墨语言对人物神情、动态等多样性试验，正如他在大量人体速写中努力体会的“造型”意趣，不乏有对马蒂斯、莫迪利阿尼等西方大师的“传移摹写”，在借鉴中也呈现了他自己的本色。

                  

                                                                    

                                                                 ————   雷子人

（中央美术学院美术学博士、清华大学美术学博士后、著名当代艺术家）