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陈丹青 >>
简历

1953  生于上海
1970  辗转赣南与苏北农村插队落户,并自习绘画
1978  考入中央美术学院油画系研究生班
1980  毕业后留校中央美术学院任教,留任油画系第一工作室
1982  陈丹青以自由画家身份移居纽约
2000  回国后作为清华大学特聘教授之一,任清华大学美术学院教授、博士生导师
2004  末提交了辞去清华美院教授职务的辞职报告
现居北京\纽约,自由艺术家

主要个展
2000  陈丹青1968-1999素描油画展,中国北京、武汉、沈阳、广州、南京、上海群展
1998 陈丹青,香港科技大学艺术中心,中国香港
1995 陈丹青,国立国父纪念馆,中国台北

主要联展
2004  感觉记忆,艺博画廊,中国上海
2003  艺术与战争,格拉兹美术馆,奥地利格拉兹
2002  中国与德国当代艺术对话展,杜依斯堡现代美术馆,德国杜依斯堡
2002  最初的形象Ⅱ•当代纸上作品展, 艺博画廊,中国上海
2001  二十世纪新古典主义回顾展,伍斯登现代美术馆,比利时
1998  中华五千年文明艺术展,哥根汉姆博物馆,美国纽约
1982  中华人民共和国美术展,巴黎春季沙龙,巴黎
1980  中央美术学院研究生毕业展,中央美术学院展览馆,中国北京
1977  全国美展,中国美术馆,中国北京

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陈丹青:今天的画坛就是权利场、盈利场>>

 三个“小痞子”的“老友记”

  记者:三个老友在一起做展览,策展的脉络是什么?从什么角度开始切入这个展览?

  陈丹青:提到“老友记”,我们真是实实在在的“老友记”,四十年的老友记,文革中三个人都没有上过学,我和林旭东在江西农村,他初中刚毕业被分在校办工厂,就是当年的三个“小痞子”开始学画,居然画四十年到现在,还在坚持画画。这个展览是没有意图的展览,只是我们自己的一个纪念,一个交代。忽然有这么三个老年人,写实的画,从四十年前一直画到现在,是不是有点特殊。

  我们三个都把历史变成自然的冲突。等于是箱底里翻出来,所有从前画过的画,三个人分一点数量到每个展厅里面。与通常展览上,选择一部分所谓代表性的,或者近期的展览不同,是四十年的“流水帐”分四个部分:71年到81年、82年到91年、91年到00年、00年到11年,其中七十年代作品最密集。

 
历史变成自然的冲突

  记者:对于70后、80后来看你们的展览有什么期待,是否提出了当今美术界所面临的问题?

  陈丹青:我很想知道观众初看到展览是什么样的感觉?我们都是50后,与中国油画院相对保守的静态写实画家不同;与其他从那个年代走过来做当代艺术,或者更前卫的事情的50后不同;与70后,80后,包括60后,这些新的说法新的潮流也不同,所以我们是一个蛮特殊的,采用不另类的方式显得蛮有点另类,因为我们的画今天看绝对不是另类的。事实上我们一直远离教条,因为我认为当代艺术仍然是有教条,前卫艺术是有教条的

,所有的类型的艺术,进入中国都会变成教条,变成政治上的证据,变成一种权利,变成一种假大空的话语,这里面出现过一些非常优秀的作者,每一代人都有,但是我相信我也同意韩辛说的,我们真的蛮特殊,我们从来不试图政治上讲证据,我们从来没有。

  还有一个作用,可能对今天的艺术教育有一点对应的作用。以在学院科班那一代的孩子为例,十六岁上附中,可是我和林旭东本该上美院的年龄,上的是研究生。我们都是以同等学历考上的,没有经过附中,没有经过本科。我最骄傲的还是我们在七十年代的作品,今天的本科生和附中生包括研究生,有些故事完全不能对应的。我们当年在失学情况下,几乎没有学习的情况下,开始受苏联的影响、受欧洲的影响,在上海摸索,摆脱当时的教条。

  问题是今天美术界的游戏规则,人际关系,纯粹绘画上的跟我们那个年代真的已经无法交叉了,所以媒体、一般的艺术家、观众、青年都真的不太容易知道,四十年前,二十年前,三十年前,中国到底是怎么一些事情。我们这个展览至少有文献价值告诉大家,今天50后这一代画家,曾经有三个人在当年是在这种情况下学画,在创作,被拒绝,后来上学,后来出国,一路到今天。

  但是这个展览并不传递“成功”的讯息,有别于今天“成功”的讯息、价值观,看不到我们三个人哪一幅画得过奖,标价是多少,哪幅画在我们今天的伪历史当中。展览中我们三个人是均等的,北方叫“抱团”,有另外一种权利意识在里面,我们只是兴趣谋和,年龄相近,绘画方式彼此影响。

 
陈丹青自诩创作很“牛逼”骄傲至今

  记者:您为什么比较满意七十年代的作品?

  陈丹青:是骄傲,不是满意。我比那会儿骄傲多了,当年我们居然能画出这样的画来,很牛逼的一个画。

  记者:那么林老师和韩老师呢?

  陈丹青:我们三个人都是,我们彼此骄傲,而且这个骄傲维持到今天,我们一点不会觉得那么多的事情发生,那么多新的画的作者出现了,会有损我们骄傲,我们一直忠实自己的选择,同时我们不排斥正在发生的事情。

  我相信当时的上海绘画影响四川的绘画,东北绘画,甚至北京的绘画,这段历史没有人知道的。所以这个展览我想它的文献价值非常的确定,呈现四十年的过程,尤其是七十年代和八十年代,绝对是一个文献的过程。

  可以告诉今天的60后、70后、80后,我们今天美术界,实际上是从那个阶段过来的,因为再早就是另外一个断层,文革前的画家完全是革命绘画。

  我们没有背叛那个时代,我们没有面目全非,很多那个时代的画家,到后来突然做别的事情,那也很好。但是我们三个人的画今天放在一起,相当的完整呈现三个人在这四十年,中国发生这么大的变化,没有人想到这些变化,在这些变化当中,我们三个人保留了自己的线索,如今呈现给大家看。

  其实我意思跟他一样,我也很骄傲,只是我把它说的稍微技巧了一点。

  记者:你们小的时候学画没有经过任何的人点拨,就是自己这么摸索?

  陈丹青:我们经过很多人的点拨,我们比今天的学生不幸,因为我们失学,也完全没有今天的条件,同时我们远远比今天的考生幸运,我们有非常好的老师点拨,林旭东早年是颜文梁的学生,然后也带着我们去见颜文梁,今天没有一个学生能够见到第一代留法的老师,那种纯粹性。

  我们与当时上海滩最优秀的画家夏葆元、魏景山、陈逸飞,几乎渡过他们的青年时代,我们彼此见证了当时的过程。当时文化大革命的上海画家,几位才俊,全中国都关注着,不能想象,当时全中国每年的全国美展都在期待看到他们作品,作品经常被落选,落选后仍然赢得所有人的尊敬甚至模仿。

 
今天的画坛是一个权利场、盈利场

  记者:今天的画坛创作氛围与以前的您刚开始画画的时候有没有一些不一样,那个纯洁年代真的被玷污了?

  陈丹青:今天的画坛,差不多长达十年二十年间,实际上是一个权利场、盈利场。我和韩辛可能是中国最早的一批到美国,从八十年代初,跟陈逸飞他们一伙人一起,从一个体制内画家,变成一个个体画家,跟所有欧美的自由职业画家一样,靠自己的绘画谋生,然后计划的画画。

  当我们回到中国以后,中国这么一个有趣的西化,现代化的过程影响着艺术界,同时中国非常的特殊有一个庞大的官方美术界。今天还是这样,我不能说在这个圈子里面,没有优秀的艺术家,有很多的优秀艺术家,成型的艺术家,但绝大多数的艺术家构成一股风气,是我在欧美从来没有见过,这样的崇拜权利,这样的机会主义。无论是你画传统的,还是当代艺术的,权利在体制内体现,职务分配,这几乎就是一个美术官场。

  在体制外,用价格做标准,攀比画卖多少钱,而且这个情况在逐年的飙升,几十万到几百万,现在千万都不是特别惊讶的数字了。

  反过来七十年代,那个纯洁年代真的被玷污了,虽然有很多诚心诚意的画家,但是被大的价值观冲洗,很少有人能够不受影响。很关键的事情,七十年代我们没有单位,没有学历,甚至没有前途,不知道将来会上学,会出国。到今天我们三个人仍然是没有单位,没有说法,除了我一个人“浪得虚名”被媒体所知的,可能以我这个身份来说这个话,有点做作。但是到今天我们仍然像四十年前一样。

 
随时藐视教条 远离权利

  陈丹青:就是看不惯学院的权利有关,赤裸裸的权利。

  到今天我们真正是很骄傲,我们三个人还是靠自己,我们不依赖任何实力,不依赖吃皇粮,也不依赖当代艺术的政治政权,我们依赖就是跟四十年前一样的东西,我们喜欢画画,我们也要卖画,我们也要过日子,但是我相信我们已经足够成熟,周围发生的一切很好的,我们看看很多人都是我们朋友,但是我们真的就是跟四十年前一样。

  我相信这个展览是对今天整个语境提供一个反差,我在当中反而有点不谐和,因为我现在被认为是一个很受关注,很成功的一个人,但是我真正的本来面目只有跟这两个人在一起的时候,才比较的完整。我们从来就是有距离,不愿意凑热闹的,我现在变成一个被热闹的一个人,其实我们三个人都是反热闹,而且猖狂的一塌糊涂,真的瞧不起正在发生的事情,但是尊重艺术,尊重做事情,讲真话,今天怎么变成这么稀缺的一个状态呢?

  在七十年代政治抱怨,到今天仍是教条。文革时期的艺术家,比今天真挚,没有诱惑,没有市场,也不能出国,人在那个情况下反而没有今天这么俗气,如今赤裸裸是权利关系,利益的关系。今天的艺术家说很狂的话但是不真率。

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