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傅泽南 >>
简历

1953           生于武汉

1977           毕业于苏州大学艺术学院

1985           组织成立“江苏新野性画派”

现居北京,职业画家

主要展览

2009           北京798“太和画展”

2007           美国“国际新表现绘画展”

1989           北京中国美术馆“中国现代绘画大展”

1986           南京“江苏新野性画派作品展”

 

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试析傅泽南(大阚)及其“新野性画派”的美学哲学>>

一、绘画理性精神
“新野性画派”(下简称“新野性”)在成立之初,便确定了自己的使命:在“对历史精神和现实心态进行抽象概括”的基础上,以重构绘画表现关系来反映出一种新的理性精神,从而“完成完整的历史人格”的使命。 (“新野性画派”的樊波是这样表述的:“对历史精神和现实心态进行抽象概括,以非人非物,抽象与具象的交错,互衬关系来辐射出一种新的理性精神——理性中交织着本能躁动,完成完整的历史人格”。

【1】)可见,“新野性”的新理性精神包括了两层含义:其一,“对历史精神和现实心态进行抽象概括”,即怎样看待历史与现实、客体(物质世界)与主体(精神、心态);其二,重构绘画表现关系。在“新野性”宣言中,“新理性精神”又进一步被阐释:“如果说整个物质世界处于自发的自由状态中,那么人类即是以各种方式达到被自己否定了的自由”。

【2】“‘新野性’主义正是以绘画方式通过自己建立的‘愉悦学’原则达到属于自身的自由,在绘画范畴中恢复和完成人的类种族的完整内涵”。

【3】“新理性精神”,为艺术风格趋同而聚集在一起的“新野性”画派确立了绘画世界观和方法论,竖起了“人生价值”和“美学理念”的大旗:物质世界是(自发的)自由的,异化社会否定了人性自由;人类总会以各种方式突破“否定”以达到“自由”——这就是画派对世界及其社会发展的看法;创建“愉悦学”以享受“自由”,通过美的绘画以恢复美的世界(“自由”) ——这就是画派的美学理念及其绘画使命。画家对自然、人及其社会的根本性看法,制约着画家的价值观、美学理念及其绘画表现体系。不论画家承不承认,绘画世界观客观就是建立全部绘画大厦的基石。从“新野性”竖起自己的大旗、公布自己的“宣言”可见,“新野性”是一个有着自己的哲理思想、价值观和美学理念,极富绘画表现特色的画家集体,而不仅仅是一群“色彩高手”和娴熟的“画匠”,这是它与其它画派相区别的一个显著特点。“新野性”中的樊波是学哲学的,而且“哲学功底深厚,睿智、雄辩,经常口若悬河,旁征博引”,群体的成员听来“只有叹服的份,并大呼过瘾”;而他能对“绘画特征进行总结和归纳”。学哲学的和色彩功底好的在一起“经常聚会,讨论现代美术,讨论美学、哲学”,“我们相互影响、求同存异,在交流中完善自己”。

【4】这种作用,是大阚认识到的。樊波“动不动就到我家海吹一气”,“有时我会觉得影响了我画画,但实际上,听他海吹也是很有收获的,不时能给人以灵感”。

【5】一般的画家,也会有大阚开初的认识,觉得“海吹”哲学“会影响画画”;一般的画派,往往只注重绘画和表现,往往是“绘画技巧、表现风格趋同”的集结;即或有自己的理性思想,但因群体的理论修养不高,往往是在理论家、评论家的“点评”中吸取理性营养,这样就限制了画家及画派的发展。画家如果没有坚实的哲理基础,就不会有“高”、“新”、“远”的视角与视野,也就难有其丰富的内涵;没有“高”、“新”、“远”的视角、视野
及丰富的内涵,怎么表现也是表层的、堆砌的、杂乱的,其表现也是乏力的。

二、绘画哲学范畴
画家在绘画时,除了需要画布、颜料、画笔等材料、工具外,更需要思维的工具去组织材料、发泄内心、定格画面。绘画哲学范畴,就是画家在构建“油画大厦”时的点、线性思维构件。这些构件,制导着画家的绘画构思。这些绘画思维构件用哲学语言表述,就是绘画的哲学范畴。(笔者注:“点”性思维构件,即绘画思维着眼点——如该画从何处着手?“线”性思维构件,即绘画思维线——如怎样去表现?绘画构思,即是由“点”
到“线”的思维过程,它的轨迹就是思维线)“新野性”为自己归纳出绘画的哲学范畴,这就是:“整一性”、“表现性”、“新理性”(因为新理性已在上面的“新理性精神”做了分析,下面就不再分析);——笔者认为还有矛盾性。
1、整一性
“新野性”是这样解释“整一性“:“有机世界和无机世界的不可分割,人、动物以及一切自然形态的互溶、糅合、穿插,是我们倾心并着意以画面符号
展现的对象”。

【6】 可见,“新野性”的“整一性”,就是通过“互溶、糅合、穿插”来表现世界的“不可分割”性。评论家高名潞认为“江苏新野性更重躁动的和谐”,这里的“和谐”就是“新野性”的“整一性”。
如《美乎?丑乎?》中,大阚就是要突破人们自己对自己的“否定”(这里可以理解为“传统”,就是传统的审美,才限制了画家们思想和绘画的自由),将“不协调”的色彩以及“魔鬼般的窟窿与美女的身体”对抗性地“糅合”在一起。传统审美会认为这样表现极“不协调”,表现的不是美,而是极丑!大阚在《美乎?丑乎?》中,就是要表现那种“外表极美而内心极丑的女人”。那种“美的外在”与“丑的内涵”就是统一在一个人中而“不可分割”,是“和谐”的。这种“互溶、糅合”,是更高层次的真实,是更富有表现力的构建,是更美的绘画语言——因为这样,更能使作者的内心得到淋漓尽致的表现,从而获得审美快感。2、表现性 “新野性”对“表现性”作出以下几界定:⑴ 表现的对象:“非时空的物象组合,无背景,无前后距离,无天空,无东西南北,谓之非空间;无阶段性性格、标记;凝固化、静止化、谓之非时间”;“以非人非物,抽象与具象的交错”。

【7】⑵ 表现对象的内在结构:要进行对象内在结构的重建,将自然物象解析、截取其富有特性的部分加以有机的重构。⑶ 表现的符号:各种物化具象及其富有特性的部分仅仅是表现的符号。这些符号尤以原始图腾为主,“在表现出对世界文化整体感受的同时、又显现出对人类童年万物有灵的迷蒙意识的追忆”。

【8】
⑷ 表现的内容:与传统的重在“表现客体”( 通过在典型环境下的典型的事及其关系表现典型的人,如程从林的《1968年×月×日雪》、罗中立的《父亲》)不同,以变形的抽象画面,表现画家自我和心灵的状态,表达画家的感受、印象、幻觉,发泄种种感官与生理的快感,表现主体的观念意象。 ⑸ 表现的色彩:大量采用具有运动感的原色。因为“原色是接近自然本性和原始生物圈色彩的色、而各种复色、灰色则与人化自然、工业文明相勾连。因此在画面上运用明度较高的原色,加以偶发的有方向性的表现性笔触,获得纯粹而强烈的效果”。

【9】3、矛盾性虽然“新野性”自己没有这样的归纳,但在他们的作画构件、思路和画面表现上却非常突出。大阚的作品中,纯色的红、黄、绿(《美乎?丑乎?》之二)及蓝与红(《美乎?丑乎?》之一)被那样刺眼地集结在一起。作者的思路是明确的:就是要用这种“反叛”(反传统。反传统也是矛盾性表现)性的笔法,来反映极其矛盾(美与丑)的人物,来表达矛盾状态的意象。在《天地之间》系列及《青山》,《野性》,《生存竞争》等作品中,大阚又用黑与白“对立性”笔触来烘托恐怖的氛围,这“无疑强化了文明‘撕咬’,‘吞噬’人性的立意”。

【10】 恰恰是这种“生色”的刺眼地集结和黑与白的对抗,给大阚的作品带来光亮,带来强烈的视觉冲击,同时也最能喧嚣作者那颗激烈的、亢奋的心。
三、绘画意象美学从上述“绘画哲学范畴”的分析中可以看出,“新野性” 在构建自己“绘画大厦”的范畴中,其“观念意象”起到了重要作用。大阚的绘画范畴的“意象”,远远高于了“物象”、“景象”、“情象”的层面,是一种“绘画范畴”(指上述的整一性、新理性、表现性、矛盾性等范畴)的“范畴”,是一种“观念意象”。进一步说,观念意象是高级形态的审美意象,它以表达画家的哲理观念为目的,以象征性(或荒诞性)为手法,创造出实现画家审美理想的“表意之象”。现代派绘画大师毕加索有这样一句话:“我按我所想要的一切作画,而不是按我所见的一切作画。”

【11】因为,在他看来,具有震撼力的画,不是按“见的一切”画的,而是按“想的一切”画的。几乎所有的现代派艺术家,都以这种观念意象来构建自己的艺术大厦。因为观念意象有下列特征:1、抽象性观念意象,远远高于了具体的“物象”、“景象”、“情象”,它的“视角”起点高。如大阚的《新野性110号》,没有具体的作为整体的“物象”(只有作为意象符号的部件)、“景象”、“情象”,它所要求的绘画语言是哲理性的语言,是哲学的绘画倾诉。2、包容性观念意象具有非常丰富的内涵,包容性极强,思想容量很大。《新野性110号》的意象符号里,可以说凝聚了鬼、兽、怪等“妖魔鬼怪”元素,也囊括了人、历史、中国等社会元素,是“包罗万象”的“物象”及“物象组合”,其内涵非常丰富。 3、荒荒诞性是象征意象的形象特征,也是表现意象的物象工具。违反常性常理、荒谬可笑的荒诞性,恰恰是表现对象的荒诞的最好工具。现代画派大都采用荒诞变形的方式,来表现对象的非理性和荒诞性。《新野性110号》的人身兽面、妖魔鬼怪、似人非人,似鬼非鬼的象征符号里,其荒诞性表现得很充分。“新野性”大师采用荒诞变形的夸张方式,来表现对象的
非理性,显得更具有反传统的异化力量和反叛精神。4、象征性意象表现不能“平铺直叙”,往往通过物象的象征或暗示来表达。象征性的物象或物象组合,只是意象的载体。 如《新野性110号》的象征符号里,有人身兽面,有中国古代的窈窕美女,有依附在美女头上的妖魔鬼怪,有怪兽在呲牙露嘴地要吞噬美女,有中国古代的窈窕美
女与人身兽面的相依…这些符号象征什么?象征着“美与丑”?“文明与野蛮”?还是… 5、发散性大阚的意象画,能更多地带给受众“由此及彼”、“由表及里”的广阔的、深刻的审美享受。这种广阔性,就是发散性。这种发散性,能开阔人的视野,拓展人的想象空间;让人一点一点去咀嚼,去回味,去慢慢品;让人一层一层去感悟、去分析,去思索…正如《新野性110号》里的意象符号,它象征着什么?“美与丑”?“文明与野蛮”?“善良与罪恶”? “人性的张扬与否定”?“历史与现实”?“中国与世界”? …  画里的符号及意义太丰富,可以启迪人们在审美体验中去发散。作品的审美价值和社会价值,就在“小我”与“大我”的审美体验的发散与共振中实现。从这个意义上说,大阚的“新野性”作品是具震撼力的,——不仅仅是色彩的震撼力,还在于他意象发散的震撼力。
一些行家看了大阚的画后最多的评价是:有非凡的色彩运用能力,评价其“色彩有亮度”。也许是专业所致的缘故,我觉得大阚的画首先是意象视角起点高,包容性强,思想容量大,内涵极其丰富,意象的象征意义深远,具有荒诞的表现力和强烈的反叛精神,意象的发散性强。当然,他驾驭色彩的非凡能力,也是业界公认的。大阚在绘
画中所做的意象美学的探索,是独树一帜的。  大阚绘画中的意象大致可分两类:一类是“主题意象”,另一类是“无主题意象”。在“主题意象”中,画家因某人、某事、某种感受而起,在大脑里形成一种“主题式”意象,将这种意象用具象或具象的部件、色彩表现出来,并用文字表述的标题界定
主题。如先期的意象作品《望着我》、《思考者》等。在这类作品中,作者融入了中国画元素及“写意”、“晕染式”表现法,使具象中出现了“不名状的无定形形象”,而晕染式的处理似乎把人们带到一种“意象”的朦胧状。尽管这种“晕染式”表现与“思考者”和“望着我”这类主体结合很好,有一种朦胧美,但其思想容量和艺术性
却受到了“主题”的限制。“主题意象”的绘画,直接为“这一个”主题服务,因此,其思想容量和艺术感染力受到了“这一个”的限制。它的“意象”的成分较简单,“意象”的层次较低,“意象”的表达较为直接,“意象”给人的启示空间较为狭窄。因为“主题”限制了“意象”展示的空间,限制了画家及受众“意象”发散的自由。
正是如此,现代艺术作品中,作为表述“主题”的标题,越来越被现代派的艺术家所摒去。如《亚维农的少女》最初取名为《罪恶的报酬》,是以性病的讽喻为题,在草图上还有一男子手捧骷髅。但后来毕加索把这些“物象”、“情象”都删去。在他们眼里,意象内涵的丰富性及表现的发散性必须突破“一个主题”的限制,主题应该是多元的,不好用一、两句文字来表述。大阚的第二类“意象”绘画是“无主题意象”。这类作品既体现了高度抽象的理性精神,体现了“新理性的辐射”(是用哲学语言描述的绘画),又体现了人性的“本能躁动”,一种主体对对象的“生命灌注”。 这类“无主题意象”,如大阚的后期作品《新野性110号》等新野性编号系列。大阚及“新野性”画派对意象美学的建树,还体现在他们创建的“愉悦学”及“表现性”等学术见解上。“愉悦学”的意象美学思想,大阚有自己的表述:“‘新野性’主义正是以绘画方式通过自己建立的“愉悦学”原则达到属于自身的自由,在绘画范畴中恢复和完成人的类种族的完整内涵”。著名艺术评论家高名潞较完整和精辟地阐述了“新野性”画派的“愉悦学”:“愉悦学”的原则“是满足‘快感’达到‘愉悦’”。因为“现代的人化自然”束缚了人性自
由,使他们感到了不‘愉悦’, 所以,“现代的人化自然”“成了泄恨对象”。

【12】“他们认为应当从原始人及与之相似的儿童甚至动物那里发掘出原始的,未经文明染指的人性,发掘出具有整体把握特征的原始的感知自然方式。因而,应当建立基于这种原始人性与感知方式基础上的愉悦学’”。

【13】
“而‘快感’则包括刺激的,发泄的,游戏的,表现的等种种感官与生理的快感,以及由此达到的与自然的心理契合和精神平衡、协调”。
 
【14】
笔者认为,大阚及“新野性”的“愉悦学”对意象美学的建树有以下几个方面:其一,用哲学语言表述了“自由”的思想美学和社会美学意义。自由是美,这是 “新野性”在绘画美学上对社会美的发散。虽然他们没有明确提出这样的美学主张,但从他们的宣言、主张的逻辑上已经明显展示出来——异化社会否定人性,否定作为人的自由。失去自由的人谈何“愉悦”(谈何美)?所以要建立“愉悦学”来实现属于自身的自由,要通过“发泄的”、“游戏的”反叛形式,在绘画领域里恢复和完善人性的完整内涵。连办画展都受到“监视”和制约,谈何愉悦?谈何人格的完整?“新野性”要恢复的这种自由远远了超出了绘画自由的范畴,因而他们对自由的执着追求就带有广阔的思想美学和社会美学意义。其二,从绘画表现、审美诉求的层面,“新野性”充实了意象美学的内涵。 
意象是什么?“这是一个灵活得令人困惑的术语,任何有文学语言所引起的可感效果,任何感人的语言,暗喻,象征都可以称为意象,当一个概念被泛化得什么都是时,就意味着什么都不是”。
 
【15】 所以,对意象,特别是现代油画中的意象,亟待从绘画实践及理论上进行充实和梳理。“新野性”对绘画意象美学的充实表现在:其一、意象是现代油画的内涵,是作品的生命。从上述对“新野性” 绘画的分析中可见,意象不仅仅是他们使用的那些符号,更重要的是发掘、集结和凝聚这些符号的意念,是“新理性精神的辐射”。正是这种“辐射”,才使作品具有了“抽象性”、“包容性”、“荒诞性”、“象征性”、“发散性”等品格,才使作品有了鲜活的生命。 其二、意象是画家美学思想的展现,是画家在绘画过程中的“愉悦”的审美体验。在“新野性”绘画大师眼里,绘画不是机械的素描,不是照相;不是为实现某种功利目的进行的“装饰”;也不是为完成某项社会任务被动的“标注”和“解释”,而是画家主体意象对社会的主动倾诉,是人性由衷的、激情的甚至是亢奋的“发泄”,是主体对客体的“生命的灌注”。

【16】“新野性”提出的“愉悦”的审美体验,是对绘画过程的一种创新性描述,是对较为模糊的“意象”内涵的充实:绘画的过程,既然是主动的、由衷的、激情的、亢奋的“发泄”,既然是“生命的灌注”,那么这一过程应该是“愉悦”的,心里感受是美的;另一方面,只有当绘画过程是主动的、由衷的、激情的、亢奋的“发泄”,是“愉悦”的“生命的灌注”,才能创造出有意象美学价值的作品,也才能将这种美学体验通过作品引起受众在美学体验上的共振。意象美通过“愉悦”美实现,“愉悦”美创造着意象美,这是“新野性”对现代绘画在美学上的贡献。其三、绘画语言与意象的完美的结合(略,见第四节分析)四、绘画美学语言绘画语言,是指画家表现主体意象时,不是用文字语言“说话”,而是画家运用构图、线条、色彩来表达思想、感情,用构图、线条、色彩来“说话”。 绘画语言美与否,是受画家的意象美学思想制约的。大阚绘画意象美学思想我们已作了分析——他的意象美学思想相当美。那么,他的绘画语言是否美呢?媒体在介绍“新野性”的领军人物大阚的绘画时,强调了他在绘画语言方面的特点:“绘画方面着重超印象、新野性、意象三类油画语言的探索”。

【17】有关大阚在绘画中对意象美学(当然包括意象绘画语言)的建树,我们已在上述第三节中做了分析,下面就他的“超印象”和“新野性”油画语言作一浅析。1、超印象油画语言大阚阅读了大量的有关西方现代画派的原版书籍,在美院时又打下了坚实的色彩“底子”,“几乎将知道的流派风格都研究、实践了一遍”。后来“越来越强调主观色彩的运用,造型也开始变得夸张、扭曲”。

【18】从第一幅具有“新野性”种子的《人》开始,逐渐吸取了后印象派绘画的表现思想及手法。在大阚的绘画里,可以看到莫耐的色彩闪烁的光亮(如《美乎?丑乎?》),看到塞尚的多元的视角、变形的物象(如《新野性110号》等),看到高更的生硬的色彩对比,感到梵高的明亮的、灼烧着的色彩的热度。 大阚经过几十年的摸索、“熔炼”,已经自成一体,其驾驭色彩的能力,达到“炉火纯青”的程度,已经超过了后印象派的功力,其色彩表现也更加丰富。2、新野性油画语言由于对色彩的偏好及追求,早期的大阚非常认同野兽派的绘画风格,这从他给自己画派命名为“新野性”就可以得到佐证。,野兽派的代表人物马蒂斯,——一个不受任何程序束縳、特别注意线条和色彩表现力的野兽派绘画的顶级大师说过:“对我来说,野兽时期是绘画工具的试验,我必须找出一
种富于表现力而意味深长的方式,将蓝﹑红﹑绿并列融汇”。

【19】早期的大阚,最熟悉、最推崇的绘画大师就是马蒂斯。马蒂斯“大手笔”式的色彩“写意”,经常大胆地
应用平涂式的强烈原色,并将描绘的物象简化;吸取雕刻艺术的表现手法,使平面的画布形成弯曲起伏、凹凸不平的色彩堆砌;惯用蓝﹑红﹑绿、黄等醒目的强烈色彩作画,把画家内在真挚情感,极端放任地发泄出来,以达到最大限度的美感体验。在大阚的画中,如《美乎?丑乎?之一》、《美乎?丑乎?之二》中,马蒂斯“大手笔”式的色彩“写意”表现得较为突出:大片的蓝、红、绿、黄等光亮醒目的、反差强烈的色彩“写意”;用雕刻式的手法在美女的脸上、肢体上雕刻和堆砌凹凸不平的窟窿;用蓝色、红色作为象征性符号(《美乎?丑乎?之一》中的蓝色象征着梦幻?象征着神秘?象征着妖精?…;红色象征着妖艳?象征着恐怖?…),进行色彩色的直抒胸臆的抒情。新野性油画语言,既吸取了野兽派的油画与语言,又不同于野兽派的油画与语言:画家更广阔地吸取后印象派、表现主义、立体主义等西方现代画派,甚至是中国画的“写意”技法养分,形成了自己独特的绘画语言风格。   居厦   2009年2月27日于瓦屋山

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