贾 方 舟

自上世纪90年代以来，郭永文的油画作品就频频参加各种重要展事，迄今已是一位创作成果丰厚的油画家。郭永文在逐步走向成熟的过程中建立了适合于自己表现性风格。这种风格由于吸收了中国写意传统的笔法，强化了油画笔触的表现力，加以大块面的整一性处理，保留了很强的绘画性特征。

郭永文近年的油画多以风景为主，而且取材大多来自他的家乡山西。这些风景画大致可以分为两类：一类是以太行山区为对象的山村小景；一类是以工业煤场为对象的大风景。在前一类作品中，画家以其熟练的油画技巧表达着他对这方土地的钟爱之情。即使一隅一角、一草一木他都能娓娓道来，让你感受到一种乡情的温馨。这很像是一种恋母情结，即使这些山村再贫瘠、劳动方式再原始、信息再封闭，他也能从中感受到农业文明时代的美，并挖掘出这种美之所在，用他特有的画笔发出“啧啧”的赞美之声。或许因为我本人也是山西人，他的这些来自家乡的风景让我感到一种别样的亲切与亲近。到过山区的人都知道，山村都是随地势而建，房屋、窑洞高低错落、院落鳞次栉比。它们或在明媚的阳光下、或在夕阳的余晖中，都被画家描绘得有声有色。

如果我们把郭永文的这些描绘山乡的风景称之为“山村小景”，那么，那些取材于工业煤场的作品则可以称之为“黑色大风景”。这些充满大工业气息的宏大场面，不再是画家通常描绘的“自然风景”，它已经属于人造的“第二自然”。画家面对黑压压如山包一样堆积的“煤山”，首先感受到的是这些大块面黑色在视觉上呈现出来的张力。但画家在表现这些热火朝天的挖掘、开采现场时，同时也呈现出一种隐忧和疑惑。众所周知，山西是有名的产煤大省，煤炭的储存量很大。进入市场经济大发展的时代，山西的煤炭生产四处开花，大大小小的煤矿随处可见，煤窑承包商一个个都发了大财，“煤老板”成为山西最富有的一群。但这种过度开发的资源型经济的恶果，就是让大地变得满目疮痍，伤痕累累，过度的开采断掉了子孙后代的路。而且这种缺少安全措施的掠夺性开采还危及到无数矿工的生命。

正是在这个意义上，郭永文的黑色大风景就潜在着这样一种可能：越出传统风景画的审美规范，从而具有了一种反省意识和社会关怀的人文内涵。虽然画面还是唯美了一些，还是更接近一幅出色的风景画准则，但如果整体地看这些作品，我们还是可以从中嗅到一种担忧和不安的气息。而这一点，正是黑色大风景可以继续画下去的理由和构成一种非审美的人文景观。里德曾说：“所有的艺术范畴，不论是理想主义的或是写实主义的，超现实主义的或是构成主义的，都必须满足一个简单的考验，它们必须能够成为持久深思的对象，否则便不成为艺术。”绘画要经得起持久面对并引起沉思，无疑是一个更高的要求，而这一点也正是郭永文的黑色大风景应该寻求的学术目标。