一、《两个时代的肖像》

 

自2006年开始，长期从事纪实性摄影创作的高甡第一次运用观念摄影方式创作了他的第一个系列观念摄影作品。他像一位具有高度概括能力的社会批评家一样，从文革与后文革两个时代分别提取了一个最有代表性的符号：偶像（毛像）像与金钱（硬币），然后说服他的亲朋好友，穿上他特制的“时代服”，一为镶嵌满毛像的上衣，一为镶嵌满银币的上衣，统一做出僵硬的立正动作进行拍摄。然后他将两次拍摄的影像合二为一并列在一起，题名为《两个时代的肖像》。

 

这一系列作品的诞生奠定了高甡在此之后的创作风格与理念：并列的双肖像形式与社会批判性观念。在这一些列作品面前，无论中国人还是外国人，无论有过文革经历的人还是出生于后文革时代的人，都能一目了然的理解这一系列作品的观念所指，进而理解后毛与邓两个极权时代大陆中国人的真实生存境遇，并因此会进行必要的历史反思：在今天看来，一个独裁偶像的语录成为人人必读人人不可违的本红色“圣经”有些愚昧的不可理喻。但这正是三十多年前大陆中国人“文革”情境中的真实处境。可以肯定的是再过三十年之后，未来人同样会以今日看待三十多年前国人文革时期的生存状态一样，会对极权时代后毛时期全民向钱看的历史感到不可思议。

 

那么，既然历史没有永远停留在最为野蛮愚昧残酷的毛时代，也绝不会终止于今日两极分化泯灭伦理道德体制性灾难丛出不穷的后毛时代。随着世界性民主化浪潮的的推进，极权体制终究会被藏进历史的垃圾堆。作为已然觉悟的公民，应当以怎样的行为方式介入当下的生活，对今日独裁极权体制应采取何种立场才能对得起未来呢？这恐怕是观者需要从高甡这一表面看似时代标本的系列摄影作品中深入领会的观念所指吧。

 

二、《流浪者的两幅肖像》

 

高甡的《两个时代的肖像》先后在中国与欧洲得以展出，得到了国际间业内人士的普遍赞扬。这无疑是对高甡的莫大鼓励。2009年高甡自德国法兰克福个展归来之后，他构思策划实施创作了另一个系列的融合行为艺术与观念摄影两种方式的《流浪者的两幅肖像》。他耗费大半年的时间走街窜市，寻找那些被漠视被冷眼的无家可归者，与他们聊天谈话，请他们吃饭，然后领到自己的住处兼工作室，为他们进行第一次拍照，再请他们洗澡更衣梳妆，然后再一次为他们拍照。他同样将两次拍摄的照片合二为一作为一件作品展出。

 

这一系列作品无疑从观念上延续了他钱一系列的社会批判性。但有所不同的是他已然将他的视线集中在了当下的现实场景。深有底层生活经验的他无意表达这个时代的所谓高大上，而是深怀同情的将他的镜头对准了生活于最为底层的边缘——流浪汉。由此，高甡又以速进速变的姿态俨然将观念摄影家的身份转化为一位具有多维视角多种试验方式的当代艺术家。在这一系列作品的创作中，高甡有意通过易装术将流浪者的身份隐藏起来，使人的视线在游移于两幅肖像之刻，不可避免的怀疑自己心脑的判断力：难道一边这位衣冠楚楚貌似有产者的绅士就是另一边这个精神颓唐衣冠不整蓬头垢面的流浪汉么？观者面对如此判若两人的图像产生疑问是必然的。然而高甡创作此一系列作品的用意绝非只是为了使人疑问或令人会心地一笑，而是会心一笑之后带着同情与悲悯的思考：在此被官方主流媒体渲染的太平盛世里，从哪里冒出如此之多的无家可归者？一个人何以在服饰的装扮下呈现出如此令人产生不同心理反应的视觉形象？

 

诚然，面对两级分化的社会现实，高甡在实施这一些列作品过程中的确融合了新闻记者、社会学家以及艺行为术家多重身份与工作方法，从而使得这一系列作品本然的具备了某种社会调查属性与社会批评特征。但艺术家运用社会学家与新闻记者的某种职业化工作方法并非为了做完全等同于此两者职业人的工作，而是使其服务于艺术的目的。相比而言，两者工作方式虽有重合，但前者融合后者的职业化工作方法是为了创造感性化视觉化观念图式，后者则着意现象数据的采集意在社会学分析与报道。艺术家视觉化表达也许不如新闻记的报道更为真实，也不会比社会学家的研究更为严谨，但却肯定会比后两者更为直接，也更为强烈。

 

三、《名人肖像——我是谁？》

 

高甡的《流浪者的两幅肖像》系列参加了2012年在罗马克罗博物馆的中国当代艺术展。展出期间，罗马许多重要媒体对该展进行了报道。意国人通过高甡别开生面的作品既了解了创造经济腾飞神话的大陆中国的另一面。并且通过该展包括高甡在内的中当代艺术家在运用摄影媒介在艺术语言方面所进行的实验和突破。在其后的两年，高甡在延续这一系列作品的同时，也在构思着他的新的有关身份质疑的肖像作品。2014年的《我是谁？》便是在此向度上的新成果。

 

与前两个系列所不同的是《我是谁？》系列从方法上采用了电脑数码演化技术。而在题材的上，也有意突破了自身历史与当下现实。他选择了诸如希特勒、金正恩、薄熙来、姚文元、习近平以及达赖喇嘛、伊丽莎白女王、陈光诚等历史与政治名人肖像作为呈现观念的载体。有意味的是他并不直接为他们造像，而是将其所选择的肖像与自己的形象混合在一起进行刻意地篡改。被篡改的肖像使人看上去既像某个名人又像他自己。人独特的形象与易于改变的服饰相比，是一种不可替代的能指。当一个人已然成为历史或某个领域的名人，其形象必定会包含着诸多正反两方面价值意义与传播效应。而高甡借用名人形象的底盘，将尚处无名状态的自我形象与其进行再生性编码是为了制造虚假新闻取乐，或沾一身名人效应的光么？

 

当然不是。若是追求像为目的，高甡只要将自己的头像直接一直到名人广为人知的身体服饰之上更为有效。但他却小心翼翼，颇为斟酌的将两者形象对半混合，以达到似是而非，疑似名人却是我的效果。于是，我们看到了一个上不存在的“名人”，一个貌似名人的“非我”。于是，“我是谁”这个类似被苏格拉底与帕斯卡尔近乎疯狂的方式固执追寻的终极追问被高甡以另类方式提示出来了。只是他的图像化追问似乎显得有些异常或不怀好意。

 

现实中，我们对影视界的名人特型演员并不陌生。他们为了塑造一个众人皆知的形象可以从身体与言语方式不段向某个名人偶像靠拢，以此获得大众的欢迎喜爱，并以更加神似赢得更大的名声与更为优厚的报酬。当他们的模仿秀终于被大众认可，以至使其忘记自己姓谁名谁时，“我是谁”这一塑造自我意识的哲学追问变得无足轻重，重要的是我像谁——我是某某名人。在某种意义上，高甡运用数码技术与观念摄影方式创作《我是谁？》系列作品时，似乎也是一种“模仿”。但他的“模仿”却既非为了秀，亦非为了借助某某名人的盛名。而是通过他特有的图像模仿秀方式与戏仿苏格拉底与帕斯卡尔诘问开一个国际玩笑：我不是谁？

 

在此数码时代，仿真已然变得轻而易举。图像的真实性也变得越来越来越加可疑。有图为证的时代已然过去。当人们可以随意通过美图秀秀或其它各种修图软件使子的形象变得更加帅气漂亮的时候，高甡到将自己的形象与那些千古罪人或令人不齿的独夫民贼或赢得人们崇仰的伟大人物形象混为一个个既熟悉又陌生的处于自我与他者之间的暧昧形象，并将此视为艺术到底要想干什么呢？

 

当我重新审视他近期创作的这些暧昧肖像时，似乎忽然发现了《我是谁？》系列的创作主旨：我中有你，你中有我——这是一种比他早先通过易装术着意于社会身份质疑的《流浪者的两幅肖像》系列所表达的更接近本质的一种身份质疑

 

 

 

2014.12.20高氏兄弟