高中华作品的识别性明确易辨。这种识别性来自她作为女性艺术家的生命经验，意识状态与感觉状态。高中华的图式大都以花与女人作为形构元素，两者互为喻体。她们是创作主体，也是倾诉对象。花与花的问与被问，不但强化了高中华的女性身份，同时也划定了艺术家个人的专属领域。这便使得有意解析图像的观者更像是无意中闯入一个私人领域的偷窥者。

 

高中华的作品没有漂浮在生活的表面，她没有刻意组织与自己无关的情节原素，她似乎更有兴趣囿于私语领域里的游荡；高中华的率性不是体现在生命情绪的张扬，相反，是生命边界的内敛。这让我想到英国女权主义先驱者弗吉尼亚•伍尔芙所说女性写作需要“一间属于自己的屋子”。我猜想，这间屋子大约指的是独属自己的精神空间。高中华就有这样“一间属于自己的屋子”，她把自己所有向外张望，特别是自我内视的结果都收纳了进来。

 

大多女性艺术家的作品，由于受困于男权社会环境，以及自身性别所限，其精神的深度往往与画面的冷峻与清逸成正比，其艺术张力往往弱于男性艺术家。高中华却相反，对生活样貌的觉察，以及由此带来的心理感受，共同融入了高中华不扭捏，不做作，大笔扫荡的图式中。但是，我们不能据此就认定她精神内质的强悍。高中华的图式特征是复杂多变的，扭曲却是热情的笔触，宣泄着冷漠、焦虑与诡异；下意识自我护佑的蜷曲人体，让孤独与内敛中，显现着情色的性感与世俗的欲望。这就使得观者透视到这位女性画家的矛盾情态：热烈与冷漠互映；隐秘与开放并存；传统与当代纠结；理性与感性碰撞。特别是穿越妍丽色彩的覆盖，我们可窥视画者潜在的精神困境：内心的孤独、恐惧、软弱，抵抗与外界的狂燥、漂浮、势利与诱惑无可避免的对峙。我想强调的是，高中华作品溢漫而出的这种情绪特征，并非单纯的源自男性与女性的对峙，更深刻的原因则是高中华的内在的心理生态与外部世界的极不协调。只不过作为女性画家，高中华的表现比男性具有别样的感受而已。

 

高中华的油画具有强烈的表现性，但更可贵的是，在形式符号泛滥的今天，高中华没有将形式仅作为一种技术手段，她在意自己与形式之间的互动关系，并与之建立起了一种相互依存且相互信任的紧密存在。这种存在有效地梳理了高中华意识深处的那种由外界映射而来的混乱感；同时，高中华的形式选择也令其始终保持强烈的叙说欲望，而且又极易将自己的创作状态调整到一个兴奋点上，从而成为她浓彩重笔的快意又与细腻情感的表达有机统一的必要环节。

 

至于大花布的运用，那更不是为形式而形式的简单拼贴，也不是对乡土艺术资源的任性挥霍，而是与主题有着相当粘合度的象征符码，对其合理的阐释，还是要到高中华隐秘的心理结构中去解析与寻找。高中华的家乡在山东沂蒙山区，艳丽俚俗的大花布是山东百姓的日常生活所需，也是高中华心中存有的浓郁乡情的隐喻。背井离乡的高中华有着浓重的家乡情结，或许在其潜意识中只有大花布，才会找回母腹般的温暖与安全。所以，作为图像的重要原素，大花布缭绕着“脉脉温情”的三重意义：其一，表层的画面形式意义。它使得油画这种很西方的绘画形式，有了东方的民间性；其二，家乡的温情回忆意义。这是勾连高中华生命源头的精神通道，也是她慰藉心灵的栖息地；其三，与第二点的存在紧密相连，大花布可看视为高中华人生的温情避难所，它是高中华隔绝外界，以化解精神恐慌的一道心理屏障。在繁乱难有安定的世界中，在冗杂多有困扰的生活中，似乎只有家乡，家庭才是放松心境，咀嚼生活纯美的温柔乡。如是，大花布才从表面意义场的图式表现，有层次地漂移到内在的核心意义场。

 

                                               2015年6月2日