对于抽象画家来说，最大的困难在于他无法以一个具体物象作为媒介呈现给观众他所思考的绘画问题，观众也无法通过画面形象提供的线索深入到绘画演绎的形式问题中去。不过，也正是因为如此，抽象绘画也具有了难以比拟的巨大优势。画家不再需要借助描绘物象才能间接表达自己对形式问题的探索，他也无需再担心观众有可能因为迷恋于对物象的观看，而忽略自己在画面中真正解决的问题。比如当我们在高强的风景画中，对他通过平涂色块而对景深做独特处理感到困惑不解时，也许就能在他的抽象画中找到问题的答案——一种对平面性孜孜不倦的思考与探索。这也可以解释，为何他现在的绘画开始有意识的回到其早期阶段那种更加原始与粗放的风格，而告别了之前那种对画面中抒情性的迷恋。

 

平面性是现代主义绘画的命题之一，虽然这一由格林伯格提出的假设遭到过极大的质疑，但是这至少能为我们提供一种现代绘画发展的线索。对绘画稍有了解的人就会知道，绘画艺术其实正是开始于对画布平面性的背离。当画家在画布上落下第一笔的时候，画布就已经被划分成了不同的空间，画布的平面性就已经遭到了打破。所以，绘画所谓的平面性并非简单的等同于画布表面的物理空间，而是对传统的错觉式空间在一定程度上的背离。在高强现阶段的抽象绘画中，他通过两种方式实现了自己对绘画平面性的思考：在第一种方式中，他通过表现性的笔触来达到此一效果，在第二种方式里，他通过几何形的构图来使画面获得结构性的力量。初看起来，这是两种彼此对立的因素，即便在抽象绘画领域里也存在表现性抽象与几何型抽象两种风格的区分，也许它们有着各自的追求，但在最终的目的上往往是殊途同归的。在高强的绘画中，这两种因素并不是相互冲撞，争夺着对画面的控制权，而是相互补充，形成了独特的绘画张力。

 

一方面，垂直与水平，或者沿着斜线分布的视觉元素界定出了一些特定的区域，就相当于是绘画的框架，也引导着观者的视线，形成一些特定的观看线索。这使得观众在面对这样的绘画时，不至于陷入茫然无措的境地。另一方面，表现性笔触又在打破画面构图的稳定感，将源源不断的能量引入画面，构成了画面最主要的张力。以上两者虽然在高强的抽象绘画中互为表里，但二者之间并不是相互的平行关系，实际上表现性抽象的因素始终在画面中居于主导地位。这里尤其需要特别一提的是他在作品中对色彩的夸张运用，这几乎构成了其作品中最为惹人注意的重要方面。这些色彩并非只是简单的平涂，而是在反复的堆叠与涂抹中形成了复杂的肌理与空间效果。

 

色彩与笔触的特殊效果将观者引向了画家面对画布时独特的思绪，我们应该如何看待这些看起来随意但又是带着深思熟虑的笔触，它们的方向与刻画时的力度也许单个看来带有一定的随意性，但在画面上整体的发展趋势又好像经过事先的构思。正是这种抽象绘画的样式挑战了人们对绘画创作的习惯性认知，在一般人的印象中，在画家正式落笔开始创作之前，一定早已有了完整的构思，对每一个形象以及每一笔在画面中的位置都有了相对准确的预设，绘画只是对脑海中构思进行的排演。这种对创作的想象与预设固然有一定的道理，但是却忽视了画家在面对画布时感受复杂的多变性。如果我们仔细观看高强的绘画，我们就不难发现，画家在创作这些绘画时心中只有一个大致的方向，在具体的创作过程中，这一方向根据着画家的即时的创作感受和画布实际的情形不断地进行调整，已达到他所期待的效果。

 

每个画家都在采用合适自己的方式进行创作，这一方式与他们需要在画布上处理的问题息息相关。绘画艺术发展到当下，早已不停留于单纯的形象是否写实，而是衍生出了更加复杂的形式问题，对这些问题的思考与解决不可能简单的一蹴而就，这一思考的过程不仅在画家不同时期的作品中表现出来，也体现在每一幅画的具体创作当中。所以，在高强的抽象绘画中，我们能够看到他对于绘画一般性问题的思考。因而，我们可以更进一步理解他的抽象绘画作品中表现性与结构性因素的相互作用。为了获得更好的平面性效果，画家需要谨慎的往画面中添加每一笔因素，就像在干净的画布上涂抹第一笔会打破原先的画布一样，同样，在绘画过程中增加的每一笔也会打破之前画面获得的和谐，但这同时也会创造新的可能，沿着这些新的线索继续创作下去，也许能获得更多意想不到的收获。

 

这可能正是高强绘画带给我们的印象，与其将其视作一次性的完整品，还不如将它们视为通向一个目标中不断变化的阶段，它需要追寻的目标不可能一次性完成，而我们值得欣赏的正是这种追寻的过程。

 

高旭