鲁虹

第一次见到贺棣秋的雕塑作品《新样板戏系列》是在艺术家李磊的画室里。因为我最近正在为策划“历史的图像”展览而四处寻找艺术家，所以我赶快向李磊要了联系他的方式。在我看来，贺棣秋的作品通过对于历史性的图像的再处理，不仅成功地消解或反思了历史性的神话，而且完成了对更新内容的表达。

我们知道，所谓“样板戏”乃是所谓“文革旗手”江青亲自抓的，其目的是要以特定的“政治意识形态”改造传统京剧，进而为她所强调的“革命文艺”创作确立基本的原则。在这样的前提下，艺术创作的题材不仅限定在极端革命化、政策化的范围内，就连创作的手法也被严格限定了。所谓“三突出”、“红光亮”、“高大全”等模式就是这样出笼的。正因为如此，在前些时有关“京戏进课堂”的大争论里，许多对“文革”有着痛苦记忆的人，都强烈要求用传统优秀戏剧取代“样板戏”，其心情不难理解，因为有些住过“牛棚”的老同志甚至一听到“样板戏”都会回忆起“文革”挨斗的经历。毫无疑问，作为一个“70年代生人”，青年艺术家贺棣秋当然没有对于“文革”的身同感受。他也不可能按照当时艺术领导机构的政治性要求，去作忠实于样板戏“原内容”的艺术表达。从本质上看，他所表达的并不是“样板戏”本身。实际上，他在成功地消解“三突出”、“红光亮”、“高大全”等创作模式时，也完成了去政治化的表述。换言之，样板戏本身只是贺棣秋必须使用的元素，但他最终以自己的独有方式“洗劫”和“扭曲”了原有的意向，传达了新的意旨。按照法国理论家巴特尔的说法，他是在原来神话的基础上创造了全新的神话。其中体现了一种新的文化信息，很值得我们认真体味。

在一篇《创作自叙》中，贺棣秋谈及了他创作《新样板戏系列》的想法起源于1997年看到了一本介绍《红灯记》的小册子。他当时的感觉是，“样板戏”就像云一样离他十分遥远，而当时的政治背景也完全消失了。在今天这个充满大消费气氛的文化背景中，“样板戏”在很大程度上变成了青年一代的文化消费符号。他们根本不可能像当年的观众那样，怀着“革命”的激情去欣赏“样板戏”。从中，他既感到了理想缺失的可怕性，又感到了过去那宏大理想不着边际的痛苦，而他创作《新样板戏系列》，一方面是为了调侃、嬉戏空泛的宏大理想，另一方面又希望呼唤具有实际意义的新文化理想诞生。正是基于这样的想法，在通过电脑的帮助后，他借鉴了时尚的元素，具体说是采用了造型夸张、拉长压扁、幽默风趣与色彩表现等多种修辞手段来进行自己的艺术塑造。于是，意义最终转化为形式，不仅耐人寻味，给不同背景的人以不同的感受，而且特别具有个性化的艺术风格。其中，最突出的是图像的呈现方式已完全不同于经典的现实主义雕塑。这一点人们只要加以认真比较并不难发现。

近年来，我在很多地方与文章中都谈到了“图像转向”的问题，但可惜有人并不仔细阅读我的相关阐释，而是想当然地认为，我是要青年艺术家们按时尚的变化选择新的图像去创作，去媚俗，去赶时髦，去迎合市场，甚至可以不顾意义与技术的表达。不过这只是他们的理解，并非我之本意，于是才有人提出了“超越图像”的说法。记得在相关展览的开幕式上我已明确说过，如果针对“图像代表一切”的说法，我理解“超越图像”的含义，但对于造型艺术而言，图像显然是不可超越的。在我们这个时代，商业符号与大众文化无所不在、数码器械也十分普及，因此“图像转向”是一个谁也必须面对的事实。而作为批评家与学者，更重要是的是顺应形势的变化去研究：在具体的艺术作品中，支持“新图像”产生的新“文本”究竟是什么？（因为并没有无文本的图像）它又如何导致了艺术技巧的转换？（因为具体的图像总得依靠具体的技巧来表现）这当中传达的又是什么样的文化信息？还有一点，即我们面对的视觉文化的基础已经发生了那些重要变化？我认为：贺棣秋用他的作品再一次说明，观念与意义的表现只有转化为具体的、可感的、实在的艺术语言才能成立，否则只是子虚乌有的东西。其实，在贺棣秋的作品里，形式与图像就是观念，观念就是形式与图像，这两者是合二为一的。因为他绝对不可能借用旧有的形式与图像进行他的艺术表达。对于这一点，人们难道还有什么疑义吗？
                  

2008年6月1日于深圳美术馆
（作者为当代著名艺术批评家、策展人、深圳美术馆艺术总监）