我不知道，何工是否真的喜欢过音乐？在我们驱车六千多公里，从纽约经孟菲斯、纳西维尔到旧金山，沿六十六号公路横穿美国的漫长旅途中，我们一行人在车上唯一听过的音乐，就是老掉牙的猫王那几首翻来覆去的曲子。而这个猫王的CD,还是我在孟菲斯时怕大家旅途寂寞临时买的。我也从未听说过何工写过一首诗歌或半篇押韵体的散文，就他严肃认真紧张得令人生畏的个性来看，他与任何这类浪漫、抒情的文体也是绝缘的。而倒像是美国电影《第一滴血》中那个被人歧视，最后以个人英雄主义姿态对抗国家主义机器的退役的越战老兵。何工真正的角色是一位艺术家和知识分子。而且是那种就最本源的意义来说的“画家”。这种画家尊重手工劳动，技艺精良，个个身怀绝技而且思想高超。看他们的画，除了视觉上的感动和震撼之外，就是那种从血液里流淌出来的诗意和音乐感。无疑，何工的绘画和装置也具有这样的特点，我从他的画面中也能感受到了一种久违的浪漫博大的诗性和才情，这种诗性具有某种像早期浪漫主义时期的诗歌和绘画作品中常常见到的超验的神秘主义气质。在一个魅力和本雅明所说的那种“灵光”消逝的年代，何工扮演的角色倒有点像一个具有复魅能力的艺术巫师，在他的点化之下，绘画摆脱了那些鸡零狗碎的情调和观念游戏，重新回归到了对“崇高”、“历史”、“革命”这样一些伟大的主题和人类精神性的关注。诗与音乐属于所有艺术中最本质的那一部分。或者准确的说法是，诗与音乐是衡量一切艺术的标准。诗歌的力量在于把思想和记忆十分紧密地融合在一起，音乐也是如此，音乐是关于时间的艺术，我们的思想和记忆都将在时间中慢慢展开。而何工是我知道的艺术家中最具诗性和音乐性的一位，他的作品多数都具有一种宏大如交响乐、缜密如弦乐四重奏、绚丽如歌唱一样视听通感，从他的画中我们仿佛听到了各个声部与旋律的交汇与和声。何工的艺术丰富、复杂而多义。为了讨论的方便，我采用了一种笔记与随笔式的文体，借用了英国导演迈克尔 温特伯顿（Michael Winterbottom）拍摄的一部以九场摇滚乐演唱会为叙事线索的电影作为这篇文章的标题，并以“关键词”的方式切入何工艺术的几个核心观念，试图在这篇文章的行文与艺术家的作品之间构成一种平行的复调关系。当然，文字本身不能被音乐或绘画表述，正如绘画和音乐不能被文字描述一样。看画的最好方式就是把它当作画来看，而不是别的。文字停止的地方就是绘画或音乐开始的地方。所以，我的这些读画笔记与何工艺术的关系也应该这样看待。
    一、切 格瓦拉（Che Guevara）2007年9月，何工受邀参加了在成都蓝色空间画廊举办的一个名为“艺术家眼中的自我”的展览。参加这个展览的二十多位艺术家对“自我”作出了不同的诠释。何工提交了一张用厚重的黑色笔触化成的自画像（《目睹者》，布面油画， 150×180，2007），他在画中将自己乔装成古巴著名革命者，二十世纪的悲伤浪漫英雄格瓦拉的形象。在画的旁边他这样写道：“艺术家眼中的自我总是带有一种革命者的意味”。在某种意义上说，“艺术家眼中的自己”这个命题，是一个关于视角的命题，此命题所讨论的是从何种角度来进行艺术观照。观照的对象可以是艺术和文化现象，可以是人、是社会或自然现象，也可以是是艺术家自身。无论观照的对象是什么，对艺术家和批评家来说，关于视角的命题都涉及到观点和立场，涉及到批评方法和艺术语言。的确，在何工的心目中，在没有什么人能够比格瓦拉更能代表他心中一直坚持的那种理想主义和英雄主义精神境界。这个现代闻名于世的叛逆者拥有世界上最大的崇拜者俱乐部。即使在他去世三十八年后的今天，还为每次反对派运动尽力尽责，没有哪个反战工集会上没有印有格瓦拉（Che Guevara）头像的T恤，没有哪一次大规模的游行示威活动上没有切 格瓦拉的旗帜。切 格瓦拉（Che Guevara）身上浓重的宗教色彩正在使其成为各种理想主义的代表。我们可以借切 格瓦拉（Che Guevara）的理想主义狂热来理解何工身上的那种英雄主义情结，在拉丁美洲那片把死亡作为一种宇宙论、巫术或宗教体系的首要原则的土地上，切 格瓦拉（Che Guevara）一再宣称，“一个革命者必须成为被纯粹的仇恨所驱动的杀戮机器”。“仇恨是斗争的一个要素，对敌人刻骨的仇恨能够让一个人超越他的生理极限，成为一个有效率的、有选择性的、暴力的、冷血的杀戮机器。”“如果核导弹还在我们手里，我们可以摧毁美国的核心，包括纽约城。我们会走向胜利之路，就算那会使成千上万的人成为牺牲品。”无论在艺术上还是在公共生活中，何工都是一个天生的反叛者。在美国他参与反战游行、集会，回到中国后，他又是各种社会不良现象和弊端激烈的批评者。这些都与他推崇的格瓦拉有关。格瓦拉对何工的影响主要体现在他对社会正义与公平的尊崇和在艺术上“不断革命”的思想。他的作品中那种近乎宗教意义上的敬畏感显然也是这种英雄史观潜移默化的一种心理投射。在何工的创作与生活中，切 格瓦拉（Che Guevara）的形象和英魂不断的以各种方式影响着他：包括他着装的风格，他“半军事化”的生活方式以及他对军绿色和一切军用品的偏爱。
    二、革命叙事何工的艺术中充斥着一种宏大的“革命叙事”语调，在作品《go！武啦》（木箱、油彩及综合材料，160×210×23，2009）中，这种革命叙事被置于一个神话的语境中重新编码，使革命本身成为“暴力美学”的一个出口，这是何工重写历史的一种美学策略。在拥有“反对现有秩序”的政治意涵之前，“革命”一词原与大变革与天体运行有关。在法国大革命中，“必要的革新”和“建立新秩序”意味着对旧秩序的颠覆，从而使革命一词带有暴力的色彩。在格瓦拉（Che Guevara）的观念中这种暴力革命被发展成一种具有厌恨色彩的游击战。中国的近现代史基本上被各种革命性的话语所垄断。除去政治意义上改朝换代的“革命”外，其中最具特色的莫过于思想革命与文化革命。五四新文化运动被认为是中国现代性思想的端倪，其传统与现代的二元对抗对现代中国文化艺术影响甚巨。而对何工这一代人影响最大的“革命”运动要算毛泽东出于党内权力斗争而发动的“无产阶级文化大革命”。上个世纪六十年代，具有浪漫主义色彩和文化理想主义气质的乌托邦运动席卷全世界，在法国是巴黎大学生街头造反的“五月风暴”；在美国是以摇滚乐和反战集会为代表的嬉皮士运动；在南美洲是切 格瓦拉（Che Guevara）在茂密的玻利维亚原始丛林发起的游击战；在中国则是“造反有理”的文化大革命。“文化大革命”对处于青少年时期的何工的成长有何影响？在于我的一次交谈中，何工用肯定的口气说道：“就是身心的解放！”“停课闹革命”使得处于青春期的一代青少年从学校教育的管制和监控中走了出来，获得了一种前所未有的解放。所以何工的绘画中对“革命话语”的热衷绝非偶然。他对“革命话语”之中所隐含的权力关系的剖析与解构，更是将“革命”这一中国近现代历史中的核心话语置于美学与艺术的关照之下，重新建构起一种基于自身身体经验和生活现实的艺术表达方式。换句话说，何工艺术中的“革命叙事”已经不是一种政治策略，而是一种美学方法论建构。在中国当代艺术中，许多艺术家仅仅将“革命”这一话语当做中国特有的符号资源来利用，而何工的眼界和视野，以及他对“革命”这一叙事方式的思考，都远在同代人之上。他创造性地消解了“革命”话语的政治符号表征，使“革命”成为一种具有普遍意义的话语方式和历史经验。
    三、漂流漂流也好，流放也好，指的都是一种背井离乡，居无定所、无根的、边缘的“游牧生活”状态。对大多数漂流者来说，难处不只是在于被迫或自愿离开家乡，而是说在当今世界中，生活里的许多东西都在提醒：你是在漂流，你的家乡其实并非那么遥远，当代生活的正常交通使你对故乡一望而不可即，因此，漂流者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与新环境分离，而是出于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，另一方面有时巧妙的模仿者或秘密的流浪人，精于生存之道成为必要的措施，但其危险却在过于安逸，因此要一直防范过于安逸这种威胁。上个世纪八十年代中期，正值以“八五新潮”为代表的中国现代艺术运动风起云涌之际，何工辞亲去国，远赴大洋彼岸的美国留学，这一去将近二十年，其间他在加拿大、荷兰、印度和美国各地游历，并多次自己驾车穿越美国东西部。这样的壮举，就是美国人都觉得诧异。初到一个陌生的国度，心理、生理和文化方面的适应和调整让何工真正体会到了所谓的文化冲突，加之于个人，其实就是一种个体与环境的遭遇，这种遭遇无人能够幸免。何工早期创作的装置作品《这不是五月花号》正是对这一文化接触问题的伤感反思，漂流者“独在异乡为异客”的无助、无语与孤独，构成了那件作品的基调。其后，由漂泊者身份所获致的这种流离失所之感，是他的大多数作品都具有一种悲情、感伤的特质。一方面，他的作品具有一种跨越时间与空间的恢弘气势，纵横中外古今，上天入地；另一方面，他的作品又是发散性的，去中心的，所有物像都处在一种游离和漂浮的状态之中。在《后达尔文时代的雄心及其变种》（布面油画，300×600，2009）这件作品中，科学技术对人心的离散与分崩给予致命的一击，生命分裂为碎片，这对达尔文的进化论的却是一个大大的嘲弄，机器神话与人为物役，这是现代化永远都无法回避的一个悖论。象何工这样的有着跨文化背景的艺术家，在中国当代艺术中已经成为一种“流放者归来”的文化现象和别样的艺术景观，他们的文化遭遇和经验已经构成了中国艺术现代性重建的宝贵经验。但是，“漂流”一词在这里，不应该单指一种地理和空间意义上的跨越和穿行。一个真正具有独立精神和自由意志的艺术家，他都是永远处在心灵的漂流状态的。“人生本无乡，心安是归程”。正如萨义德（Edward Wadie Said）所说：边缘的状态也许看起来不负责任或轻率，却能使人解放出来，不再总是小心翼翼行事，害怕搅乱计划，担心使同一集团的成员不悦。艺术家若像真正的漂流者那样具有边缘性、不被驯化，就得要有不同寻常的回应：回应的对象是旅人过客，而不是有权有势者；是暂时的、有风险的事，而不是习以为常的事；是创新、实验，而不是以权威方式所赋予的现状。漂流的艺术家回应的不是惯常的逻辑，代表着改变、前进，而不是固步自封。
    四、历史与神话《一个下午的和平》（布面油画，220×250，2009）、《大餐》（布面油画，160×165，2007）这样的作品里历史和神话的辩证关系，与艺术家本人和他所记录的事件的复杂关系是分不开的。何工和事件关系中的一个主要因素是一种并非简单空泛的想象的现场感。他能“肯定”有历史的塑造性，这就意味着他毕竟有一种由自己定夺的评价角度，而不是人云亦云；这样的角度能使他对历史的真实性做出自信的判断。从这个意义上说，人们无法指责何工表面自信而心中其实没有主张。何工以这种方式艰难地与现在连接起来，修正了态度，即使没有从想象的现场感中解脱出来，至少避免了被指责为机会主义。看见自己遗弃了的理想在别人的悲剧中复活，何工画这两幅画的时候有一种狂欢式的悲悯感，于是，艺术家既是事件的局外人，但是也可以名正言顺地参与进去，这就承认了当事者的目标与自己丢弃了的希望有密切关系。当然艺术家对事件的亲身参与就是这些作品本身：他在画中的“角色”就是为其中的他们举行招魂仪式，使他们的名字永垂不朽。何工对待历史观念极具创造性，他把老练的历史意识与大胆而有力地穿过历史复杂性的肯定陈述结合起来，显露出其总体情感的二元性特点。而且，“历史”和“神话”视角具有相似的品质：二者都将所记事件距离化，只是方式不同而已；前者暗示事件的相对性，因而使任何想把它放在中心位置的过急要求受到弱化，后者把它从暂时偶然的王国移入影影绰绰的永恒成就的界域。从这个意义上说，神话处理方式本身有一种内在的疏离品质，它的确产生于何工审慎的历史犹豫和徘徊；通过这种方式能使过去的人得到光荣，因此无需为他们的历史重要性而毫无保留地献身。何工艺术中的历史观念含有某种混沌的肉身气质，这就使得他关于历史的叙事总是徘徊在历史与神话之间。而他可以通过类似现场图片一样的镜头重组历史的时候，有关历史真实的观念就变得肉身化了。其实，关于历史叙述无非有两种：一种是身体的、个体的、诗性的；一种是理性的、集体的、经验的。何工无疑采纳的是前者。他通过个人身体经验讲述了历史，使历史获得了一种鲜活的魅力，也构建了自己关于历史的心史。他通过自己的身体经验使“过去” 复魅为“当下”，他把一切历史都转换为当下正在发生的事情，这就是只有在神话中才会发生的“奇迹”。
    五、知识分子何工经常自诩为有批判精神的艺术家。他最近常说的话是，在艺术圈中可以找到一千个有才能的人，但就是看不到一个有理想的人。“知识分子”的概念是西方近代社会的产物，一般都认为充当“社会良心”的有专长的学者才是“知识分子”。在中国文化传统中，忠于“道统”的“士”与这个概念最接近，这一点余英时在《士与中国文化》（上海人民出版社1987年版）一书中有过详细的讨论。萨义德（Edward Wadie Said）的看法与这种看法显然是有区别的。他的“知识分子” 定义受两个人的影响最大，一个是葛兰西（Gramsci，Antonio ），一个是班达（J．Benda）。葛兰西（Gramsci，Antonio ）从现代社会化分工的普遍性出发，指出：“一切人都是知识分子，但并不是一切的人都在社会中执行知识分子的职能。”（《狱中札记》，人民出版社1983年版，422页）葛兰西（Gramsci，Antonio ）的标准十分宽泛，在他看来只要条件具备，人人都是知识分子。例如他认为“政党的全体党员应当看作知识分子”（同上，428页）。班达则相反，他认为知识分子是一小撮才智出众、道德高尚的“哲人之王”。他们人数不多，也无法以例行的方式培养出来。他们是能甘冒被烧死、放逐、钉死在十字架上的人，尤其是“处于几乎永远反对现状的状态”，“叱责腐败、保卫弱者、反抗不完美的或压迫的权威，才是他们的本色。”（12～14页）萨义德（Edward Wadie Said）综合了葛兰西（Gramsci，Antonio ）“知识分子”面向公众的世俗性和班达“知识分子”特立独行，代表弱势群体以及向权势者说真话的批判性，形成了他自己的知识分子观。也正是在这种综合认识下，萨义德（Edward Wadie Said）始终面向社会大众对美国主流社会的经济霸权和文化霸权进行批评，对世界上一切形式的专制和不公正予以严厉的谴责，不管它们是来自西方还是阿拉伯世界。何工艺术深受西方文化中人文主义知识分子精神的影响，还兼有中国文人士大夫的济世情怀。他作品中的知识分子性主要体现为一种数十年来不妥协的特立独行的批判精神。他在艺术中追求精神自由和人格独立。《向路易威登致敬！》（装置，牛粪、综合材料， 2010）即是这种批判精神的见证。何工的用意并非调侃和挖苦，相反该作高屋建瓴，将牛粪这种材料转换为一种类似宗教祭奠仪式的现场，对消费主义所代表的物质欲望给予当头棒喝。他的其它作品也始终体现了这一立场，具有一种悲天悯人的人文主义知识分子的济世情怀，对已经被犬儒主义和机会主义策略掌控的中国当代艺术来说，何工的艺术显示出了一种“威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移”的铮铮风骨和济世理想。
    六、身体行动何工的艺术具有一种身体的力量和行动的魅力。但是与波洛克(Jackson Pollock)他们的“行动绘画”不同的是：相对于波洛克(Jackson Pollock)对绘画行动过程的强调，何工好像更看重如何在绘画材料的呈现这一最“古典”的视觉语言层面体现一种身体的能量。这种方法使我想起艺术中的塞尚(Paul Cézanne)与音乐中的勃拉姆斯(Johannes Brahms)，他们绝非那种一味追求创新的、言必反传统的人。相反在一个新旧交替的时代，他们试图重建一种新的综合。何工遭遇的问题也与此类似。他由写实主义语言方式发展出自己具有强烈表现主义特征的绘画，其间经历过包括装置材料和图像方面的观念转化。何工的绘画具有一种“古典感性”的身体力量，即是企图在本质的语言方式上将身体打开，重建一种经过观念反省后新感性。这种感性不同于后现代主义所倡导的形式主义解构实验，它是建构性的，试图重新回到视觉最原始的感动。《失火》（布面油画，220×300，2008）、《水火》（布面油画，180×230，2008）、《色回归》（布面油画，140×190，2008）即是此类佳作。这些作品抛去了一些何工作品常见的历史主义符号表征，将语言特别是笔触和色彩的纯粹性发挥到一种具有狂欢气质游戏。身体这这里完全摆脱了历史的、哲学的甚至是美学的限制，直接体现出它自身。身体在现实的文化习惯中一直是受到监控、贬损和打压的一种能量。而当今消费文化对身体的滥用和歪曲，更是使身体从一种革命性的方法异化为一种物质主义的符号表征。何工之所以在他的作品拒绝身体符号的简单挪用，也许就是对这一流行文化的腐蚀性表示警惕。但这也是他的绘画超越了那些以身体为策略的大路货，具有一种身心合一的强大力量。这种力量体现为绘画的触觉、速度、音乐性和生理的原始反应。
    七、高地2009年何工邀约几十位艺术家在位于成都人民南路南延线“麓山国际”南端，地属双流县万安镇的高饭店村创办了名为“高地”的艺术区。与成都众多的艺术社区，如老蓝顶、蓝顶二号坡地、洛带艺术粮仓相比，“高地”艺术区的聚落形式和乌托邦气质让我想到上个世纪三十年代美国著名的黑山学院和六十年代末美国旧金山的嬉皮士集会。黑山学院于美国的北卡罗来那州的同名小镇建立。身为“堕落分子”而侥幸没进集中营的德国包豪斯学院的教授们都来到了黑山，包括后来成为黑山学院的精神领袖的约瑟夫 阿尔伯斯(Josef Albers)——他的学生有康定斯基（Kandinsky）、克利( Paul Klee)、劳申伯格(RobertRauschenberg)等。美国如同得到爱因斯坦（Albert Einstein）一样得到了包豪斯的精英，维廉 德库宁（Willem de Kooning）、约翰 凯奇（John Milton Cage）、贾斯帕 琼斯(Jasper Johns)等大腕，也都曾任教或就读于此。黑山对战后的波普艺术、观念艺术、行动艺术都产生了巨大的影响，激浪派的传统也发源于此。被人戏称为美国现代艺术的“黄埔军校”。在黑山学院，所有人，学生和教师，在学院里都得有至少一份本职之外的工作，艺术家们或成为在院方运作的农场里干活的农民，或是建造校舍的民工，或是从事一些维修工作的技工，或是在食堂咖啡馆当服务生。劳申伯格在黑山求学期间应聘的工作是捡垃圾，这为他以后把许多破烂堆在一起搞创作打下了坚实的基础。“高地” 作为一个艺术社会学实验的个案，现在要对它做出评估还为时尚早。但它所具有的艺术乌托邦和文化理想主义气质，无疑深深打上了何工精神理念的烙印。“高地”艺术家以“国际锅”来命名他们的公共食堂，并将自己的肖像与马克思（Karl Marx）、恩格斯（Friedrich Engels）、列宁（Владимир Ильич Ульянов）、斯大林（Иосиф Виссарионович Сталин）、毛泽东，还有切 格瓦拉（Che Guevara）、卡斯特罗(Fidel Alejandro Castro Ruz)、胡志明（Ho Chí Minh）等共产主义革命领袖幷置一墙的做法，都深受何工身上那种革命浪漫主义情怀的影响。有时候我觉得“高地”很像是何工艺术漂流过程中围建的一个具有乌托邦性格的“孤岛”，相对于上个世纪三十年代美国的黑山学院来说，“高地”在一个物质主义的年代出现，多少带有些魔幻现实主义的“狂欢”意味。事实上，“高地” 给人的印象也是如此，它是一个试图不那么生硬地嵌入成都郊区日常生活的，具有中国社会主义特色乡村文化实验。
    八、理想国在美国，我与何工多次讨论过柏拉图和他创建的雅典学园。柏拉图（Plato）四十岁返回雅典，正好是纪元前３８７年，雅典签订丧权辱国的安太尔西达和约，将所有小亚细亚地区，割让给波斯。雅典斯巴达继续交恶，不得统一，整个希腊世界，日薄西山，奄奄一息。柏拉图下定决心，于雅典城外创建学园。当时有名学者登门造访，质疑问难，不仅成为雅典的最高学府，而且蔚为全希腊的学术中心。不少学生都是希腊城邦的世家子弟。柏拉图放弃政治，讲学著书，孜孜忘倦，先后共二十载。公元前３６７年柏拉图已年近六十，戴奥尼素霸主逝世，其子戴奥尼素二世继位，由迪恩摄政，邀请柏拉图重游叙拉古城，为二世师。柏拉图政治生涯第一阶段是壮志雄心的幻灭时期。第二阶段困心衡虑，久而弥坚，相信哲学家确能兼为政治家，确能治理世界。其代表作《理想国》，不仅是哲学家的宣言书，而且是哲人政治家所写的治国计划纲要。第三阶段柏拉图垂垂老矣。事与愿违，不得已舍正义而思刑赏，弃德化而谈法治，乃撰《法律篇》。愈至晚年愈求实际，其苦心孤诣，千载下如获见之！　 柏拉图（Plato）《理想国》一书，震古铄今，书中讨论到优生学问题、节育问题、家庭解体问题、婚姻自由问题、独身问题、专政问题、独裁问题、共产问题、民主问题、宗教问题、道德问题、文艺问题、教育问题包括托儿所、幼儿园、小学、中学、大学研究院以及工、农、航海、医学等职业教育加上男女平权、男女参政、男女参军等等问题。在著名的“洞穴”比喻中柏拉图讲了一个人如何经历了猜测世界、信仰世界、和形式世界理念世界的过程。这个人获得了关于理念的知识后，感到有责任教导那些还在洞穴中的人们。柏拉图（Plato）由此指出，在一个正义的国家里，哲学家应该成为国王，凭责任治理好国家。我不知道何工身上的那些乌托邦精神信念来至何处？中国国家社会主义的集体理想主义教育？在西方世界学成的现代知识分子的道义担当？也许都兼而有之。我指出这点是想说，何工可能是今天最后一位具有乌托邦精神的艺术家，他对艺术事业的规划和文化抱负应该得到特别理解和研究。《诗经》上说“逝将去汝，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所”，这是人们地上所寻求的王国，然后终其一生建造这个王国，人们企望在其中实现完全的自由。诚然，这样的理想是美好而诱人的。但是，人终究无法靠一己之力建造这样的王国，腐烂和崩溃潜伏在墙根底下，在还没有完工前便将其夷为平地，倒塌声嘲笑着所有曾经的努力。这样的国，终究只是“理想国”，或者更确切地说，是“乌托邦”。它只存留在臆想之中，正如托马斯 莫尔（Sir Thomas More）当初用古希腊语虚造该词的用意，这是一个“乌有之乡”。以上所思，可以被看做是对何工艺术中“乌托邦” 济世情怀的一个反诘，在《马拉浴》（布面油画，200×300，2010）和《宣言》（布面油画，240×720， 2010）这样的作品中我嗅出了一种在人间建造天堂的乌托邦气味。幸好何工的乌托邦只是建造于画布和展厅中，还只是一个有点狂妄的美学规划，虽然不合时宜，但还是能够激励“英雄”去做他能够做的的事情。
    九、“在路上”我和何工都喜欢长途旅行。我们有过一次结伴从东海岸到西海岸横穿美国大陆的刻骨铭心的旅行。“我旅行生活中堪称最伟大的一次经历即将开始。一辆后部拖有平板挂车的货车上，躺着约摸六七个小伙子……我跑上前去问道：‘有空位吗？’他们说：‘有，快上车，上车的人都有座。’还不等我在车厢里坐好，货车便开了。我的身子摇晃着，一个乘客扶着我，我趁机坐下。有人递给我一瓶劣质威士忌酒……内布拉斯加的天空中的细雨，一直不停地下着，然而别有一番诗意，我猛地将酒喝完。‘啊哈，咱们又上路了！’一个头戴棒球帽的小伙子叫起来……他们说这个夏天要搭车走遍美国。‘我们现在去洛杉矶。’……‘去干吗？’‘干吗？我们也说不准，这不用操心。’……”。这是美国六十年代文化浪子、“垮掉的一代” 作家杰克克 鲁亚克（Jack Kerouac）在他的自传性小说《在路上》中的一段文字。《在路上》，还有切 格瓦拉（Che Guevara）横穿美洲大陆的《摩托车日记》都是注定只属于年轻人的书。克鲁亚克（Jack Kerouac）曾经借书中迪安之口对萨尔发问：“……你的道路是什么，老兄？——乖孩子的路，疯子的路，五彩的路，浪荡子的路，任何的路。到底在什么地方、给什么人，怎么走呢？”我想这也正是对一代又一代年轻人的提问，它以无与伦比的诱惑吸引着无数人上路。在何工的身上，“在路上”已经成为一种追逐精神自由飞扬的符号，它穿越了几代人，具有了普遍意义。背起行囊激动地上路，探求不可预知的旅途，似乎就可以“掌握开启通向神秘的种种可能和多姿多彩的历练本身之门”，“在路上”更像是一种自我标榜与自我放逐的浪漫主义仪式。何工虽然已不年轻，可渴望上路的心情和冲动依旧。他的艺术也就真实地记录了这种“在路上”的情感和体验。
    十、尾声诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）在其《恶之花》中说道：“真正的旅行是那些为出门而出门的人，他们轻松愉快如同漂浮的气球，然而他们决不会偏离自己的目的地。也不知为什么，他们总是说：‘上路吧’。”何工的艺术如同一场充满冒险和意外的旅行，读他的画对他的心路旅程多了一些了解。和他这个人一样，他的艺术也总是“在路上” ：充满激动、感伤、悲情和意外。“太阳是我将要去的旅行，乌棕是哪条路。把脸迎向太阳的门!”记不清是谁写的歌词了。我想下次与何工出门的时候再告诉他，并且常在心中为他默念。

  ----管郁达