侯光飞是一位艺术家，我这样说似乎多余，但我的意思是，相对于许多以“艺术”的名义过活的人来说，侯光飞是一位纯粹的艺术家，他不事张扬和炫耀，坦荡对人，诚心做事；他的心是敞开和透明的，但却坚定而笃实；他沉浸在自己的梦想之中，把艺术视为自己生命的全部和存在的方式；面对现实，他感到自己是一个多余的人，而一旦拿起画笔面对尺牍，他便恢复了活力，俨然君临天下的君王和指挥若定的将军。在今天这个包装和宣传盛行的市场经济世界上，这个充满投机和营巧的现实中，侯光飞对人和事的真与诚，对艺术的执著和抱负，好似已不合时宜，但毫无疑问，理想主义永远是个人和人类永恒的标碑。
      在敦煌壁画中有一种题材叫“净土变”，它说的是，那些相信和向往西方极乐世界的人在临终时会受到阿弥陀佛的迎接，在他们进入极乐净土的宝池时，莲花开放，其灵魂得到升华和完善，从而进入极乐往生的境界，实现生命的永生。这种观念体现了人类对理想境界的永恒追求，和实现完满人生的超越意识，成为推动现实价值实现的精神动力。也许侯光飞对这些并不了解，他也不是佛教徒，但对艺术的执着和理想却使他具有了佛教徒般的信念和精神动力：他把艺术视为人生的“净土”和精神家园，坚定地期盼着“往生”的“转世”和真正“现身”。正是在这样的理想的支撑下，侯光飞开始了他艺术上的“静”、“土”、“变”。
      我在这里借用佛教中“净土变”的思想来进入侯光飞的艺术状态和艺术特征，一方面在于客观陈示他的精神依托和价值追求，另一方面也意在展现他艺术理想的思维轨迹。同时我又从字面上将其分解为“静”“土”“变”，从而赋予它们以新的含义。“静”既指侯光飞的艺术状态，也涵盖了他的艺术特征。在中国传统哲学观念中，“静”是一种虚待也是一种自守和自持，所谓静则虚，虚则无，无中生有，它贯通起过去、现在和未来，由此才能具有多样的可能性。侯光飞正是以这样虚静的观念进入艺术，以“无为”的思想对待艺术，才使他有了一种平和的心态和自持、自信的骄傲，这些表现在他的艺术中就体现为一种开放的格局和充盈的张力，体现为对多元价值的肯定和综合的艺术观念。这就使他的艺术具有了当代性和时代感，并把不同的文化联系到一起。“土”则主要指侯光飞艺术的本土性。在中国，“土”是与“洋”联系在一起的。在以往的观念中，“土”就意味着落后和过时，而“洋”则意味着先进和现代。然而在今天，人们越来越认识到，“土”既是一种文化身份又是一种民族自持，尤其是在这个全球化的时代，民族文化的保持和弘扬不仅是文化差异性和多样性的需要，也是观察和反映世界的不同文化方式的必然结果。因此，侯光飞始终坚持自己的民族文化立场，把中国传统艺术的精髓——书法——作为观察和反映当代世界的独特视角和有益资源，同时把中国民间色彩纳入自己的视野，由此他建构起一个属于他自己的现代的艺术世界。但侯光飞绝不是一个固执已见的传统主义者，更不是一个狭隘的民族主义者，他的作品已经告诉了我们这一点。因此“变”就构成侯光飞艺术实现其开放性和综合性的现代形态的关键。“变”在这里具有两方面的含义，一方面是中国传统书法如何实现向现代形态的转变，另一方面则是如何实现这种转变的公共性或普世性，这已成为所有中国现代艺术家和现代书法艺术家的共同课题。侯光飞在这里找到了这样一个结合点：他把他的艺术限制在架上绘画的范围之内，以其书法的意念创造新的空间关系；他在书法的黑白意识和西方绘画与中国民间绘画的色彩意识之间建立互动的联系，以其形式上的冲突造成图像的视觉张力；他把中国书法图像化和符号化，以其直觉的感悟和有机的构成唤起人类心灵深处原始的冲动。
      侯光飞的艺术来自他直率的性格和对他心目中艺术理想的执着追求，这使他的艺术充满了天趣和生动，因而受到许多人的喜爱。我不知他以后将会怎样，但我明白，他的艺术充满了希望，他的理想主义精神将不断推动他前行。