文/朱其

  对胡军强这一代艺术家，艺术是一种解国家主义意识的途径。他这一代的精神性被完全浸润在一种国家主义的意识形态或者极权主义的经验，八十年代的思想解放运动是这一代艺术家寻求个人的独立精神的开始。

  艺术的首要价值是获得自我解放及思想的自由，因而，通过艺术使自我在意识和美学意识形态的层面上走出国家主义，就是一条必由之路。在八、九十年代，政治符号或者极权主义的象征形式成为这一代艺术家的语言素材，他们借用了西方的波普艺术或者后现代的现成品形式，用以将这种政治符号或象征形式改造为一种艺术语言。

  红喇叭是胡军强最有代表性的一种语言，这是二十世纪中后期国家社会主义和极权主义的政治教化体系的一个手段。从上一世纪五十年代至七十年代，电视系统尚未普及，报刊等纸质媒体也不能真正深入乡村和偏远地区，广播系统成为最普及的政治规训手段，而红喇叭因此成为广播体系的象征形式。

  从九十年代初开始，胡军强开始收集文革后被社会遗弃的废旧红喇叭，许多旧红喇叭被焊接在一个倒立的纪念碑体量的人形铁架上，形成一个红喇叭纪念塔。这个红喇叭碑塔给人一种强烈的视觉刺激，并具有一种复杂的意义。一方面，它的纪念塔体量体现一种理想主义的崇高特征；另一方面，这个红喇叭塔又让人倍感压抑。后一种感受在胡军强运用红喇叭作为道具的行为表演、焊接雕塑和表现主义绘画中更为强烈，比如，红喇叭做成类似世界举重比赛的巨型杠铃，他每次表演都扛着沉重的喇叭杠铃艰难的行动，一桶桶墨汁从头顶倾斜而下。他用现成的铁索链焊接成人体行走姿态的雕塑，但这个人的脑袋却是一只红喇叭。

  对胡军强而言，他青春时代的成长记忆甚至灵魂的一切感受，红喇叭就像一个影子人一样如影随形地纠缠着他。他五十年代末生于云南东川的一个矿区，父母是所谓社会主义三线建设者，即采用军事共产制作为一种企业的组织形式，参与集体主义式的劳动。在每天的规定时间，红喇叭要转播中央人民广播电台的播音，传播党的号召、政治新闻和各种政治教化的内容。除了这些直接的政治规训外，红喇叭还担任生活方式的指令性通知的角色，比如通知大家上班、吃饭、下班，或者通过唱片播放引导做官方版的广播体操。

  正如艺术家之后回忆，广播体系日常持久的强迫性的声音重复，逐渐支配和控制了“人们的整个生活节律”，不用每一个人去想和去计划什么，播音体系将一切安排得很好，人们因此习惯于跟随红喇叭的播音去生活和思考，这一切并没有谁是被强迫的，都是人们自内心对播音系统产生一种精神上的依赖性。以红喇叭为象征的播音体系不仅规训了人们的生活方式，也驯化了人们的精神生活。

  在文革期间，红喇叭系统也参与了政治运动，成为政治斗争甚至社会武斗的宣传和鼓动的工具。由此，红喇叭从一个被极权主义组织化的美好社会的象征，开始让少年胡军强产生恐惧感。矿区的职工和干部不少人因为政治运动身体致残、自杀或者精神分裂， 以致他晚上睡觉必须把“窗户用棉被堵得严严实实的，心理才感觉睡得踏实点。”因此，胡军强使用红喇叭作为形象元素的作品始终具有一种双重美学意义，一方面，作为红色意识形态本身的崇高性、神圣的一面，具有革命象征的正面色彩；另一方面，红喇叭又在胡军强的作品中具有阴魂缠绕一样对革命的恐惧。后者在他比较隐喻性的表现主义风格的水墨画中进行了充分的传达，画面上一些影子人仿佛游荡在一片暗红色的虚空中，没有身体的质感，像游魂似的鬼影失去重心，但这个影子人被一根锁链拴在飘荡于空中的红喇叭，仿佛无法脱离这个象征物的控制。

  奇妙的是，使胡军强真正想用红喇叭创作作品的冲动，不是由于他身陷国内的环境，而是在他彻底远离了红喇叭存在的欧洲。他在德国的那段时间，德国的社区很少能听到喇叭声，但在一个相对没有声音的地方，偶尔几次听到的喇叭声却给他以极大的震撼。恰恰在德国，胡军强对青春时代的喇叭记忆产生了真正的思考和反省。他发现作为实体的红喇叭系统虽然消失了，但作为一种精神记忆的喇叭已难以在内心挣脱。

  由于在德国被唤起了喇叭记忆，他从1994年起使用红喇叭作为语言道具。他实际上开始产生一种强烈的意识，即他的身体远离了自己的国度，但有关国家主义意识和政治运动的伤害记忆却一直伴随他飘洋过海，如果不从精神内心清除或批判这种记忆，他实际上难以摆脱这段历史对自我的控制。

  在这个意义上，胡军强通过他与红喇叭的精神关系，隐喻了一种集权国家的意识控制形式与人民的心理政治。广播是早期国家社会主义或集权国家的一个对人民的规训手段，它通过信息播送的控制，什么该灌输给人民，什么不该人民知道，建立起一种精神控制系统，由喇叭构成的播音网络因此成为一种意识操控体系，它不仅发送生活指令、输出新闻和观念，还影响人的灵魂状态。它就象一个巨大网络，将每一个人民都罩在某一个精神空间内。

人民因此被塑造成一种集权体制下的性格，他与极权主义形成一种虐恋关系，即当他被一种东西长久控制了以后，就对这个控制产生依赖性，即使某一天这个控制源不存在了，他会非常不习惯。正如胡军强旅居德国时期的状态，他突然远离了在中国长期习惯的一种喧嚣的生活，突然没有了喇叭和喧嚣，他会不自觉地怀念那种喧嚣。这种虐恋状况跟现在人们怀念文革、上山下乡和毛泽东一样。

  在心理记忆上，胡军强这一代实际上并未在文革后真正获得精神自由，这表现在他与红喇叭的心理关系，喇叭代表一个犹在控制他自我意识的影响体系，由于被这个体系控制时间长了，因此他喇叭的象征形式具有一种特别矛盾的心态，即他既恐惧厌恶它，又不时依恋和怀念它，尤其当它突然远离了自己，他有时感到无所适从。德国之行的最大收获，可能使胡军强认识到要在自我内部解除精神意识上的支配体系。

  这种对象病毒一样潜伏在自我内部的无形的支配形式的消解，实际上是一种符号或象征形式的消解。事实上，胡军强那一代的艺术都是从对自己头脑中的支配性的符号或象征形式的消解开始的，因为不走出这一步，他这一代就不能进入真正独立的自我。这头脑中的关键符号的记忆消解是一种语言学意义上的美学批判，胡军强利用了现成品、表现主义和解符号主义的方式，将红喇叭改造为具有个人形式的语言特征。他将红喇叭堆成了贫穷美学的纪念塔，让喇叭像追杀人的阴魂一样，或者成为十足压抑感的举重道具，或者用喇叭替代人头产生一种失去自我的恐惧感。

  在借助符号改造摆脱喇叭的操控记忆的挣扎中，红喇叭实际上被改变为“胡喇叭”，即一种具有胡军强个人印记的喇叭，它从一种极权主义的象征形式，变为一种个人意义上的语言符号。红喇叭所象征的一种意识操控的内容，被注入了一种批判形式及其解国家主义的个人性。与大部分同时代艺术家简单套用波普艺术的讽刺美学和游戏形式不同，胡军强对政治符号或象征形式的个人化改造，不是追随流行的调侃美学，而是保持一种现代主义的严肃美学，他在为政治符号注入批判性的同时，也并未完全否定红喇叭形式中有关革命和崇高的意义。这是符合中国的文化语境的，在中国尚未完全走出现代性之前，对革命及其意识形式采用后现代的波普化处理，容易使对中国的历史和政治现实的表达肤浅化和简单化。

  归国后的十年，胡军强不仅未感到实体和精神意义上的喇叭消失，相反他感到这个支配系对每个人的精神意识的影响又产生了一些更强有力的新的支配形式。这表现在他对后极权主义的象征形式的运用，比如奥运会鸟巢建筑的网格形式，“央视大楼”的红喇叭标志。后者将红喇叭想象性地安放在央视“大裤衩”建筑的顶端，就像央视的一个标志物。这个央视标志物的喇叭图像是他对后极权时代的政治状况一个新的理解，即电视、互联网以及手机屏幕等视频形式成为替代喇叭的一种新的意识控制的形式，这个体系以一种新的消费社会和资本主义的方式成为针对大众新的支配形式，这实际上是一种新的“广播”形式。

  胡军强尽管也使用了一些后现代的拼贴和现成品形式，但他对那一代人政治记忆具有一种更深刻的解读。比如，他的陶瓷雕塑“喇叭龙椅”，将一个红喇叭放在皇帝的龙椅上，一个是代表革命和解放，一个是代表封建专制，隐喻了这两个象征物的一脉相承。但这两个象征物的组合，又象征了一种红喇叭的历史意义的变化，即红喇叭在早期是一种革命所需要的社会动员及其群众基础，但之后又称为权力操控的象征。

  在语言上，胡军强的艺术将中国的政治或生活形式直接转换为一种艺术形式，这种方式是与其艺术服从其自我意识的解放的目标一致的。因为符号在他这一代的头脑中遗存者上一时代的意识控制，从语言学的意义上解除这种意识形式是这一代艺术进程的开始，他这一代不仅是在借助政治形式上的现成物或现成形象，而且是在剥离这种政治现成形式上的符号控制。这种从生活中转化出来的语言方式，尽管非常粗糙和本能，但非常有力度。中国当代艺术的创造性，其语言特点就在于此。

  从红喇叭到胡喇叭的转换，胡军强完成了一种符号的意识控制的解放，这种解放即一种从符号本身创造出一种反符号的解国家主义的个人意识。

 

2011年9月19日写于望京