自上个世纪70年代以来，在世界范围内，如欧洲或亚洲等地相继出现了一种体现“后社会主义”特点的艺术创作现象，而且，它一般都出现在曾经具有或者依然具有社会主义性质的国家。但即使是在后者，一些国家的政策与意识形态也发生了根本性的变化。例如在中国，由于在十一届三中全会以后，“以经济建设为中心”的治国路线取代了“以阶级斗争为纲”的治国路线，所以使得社会、文化、经济都发生了翻天覆地的变化。相类似的国家还有越南、老挝等等，因为它们也在不同程度上采取了改革开放的方针与政策。而前者则包括前苏联、东德、南斯拉夫、匈牙利等已经解体了的前“社会主义国家”。
    从整体上看去，属于“后社会主义”范畴的艺术创作，大致有着如下几个特点：第一、它完全否定了由前苏联文艺部门所提倡的 “社会主义现实主义”创作模式；第二、它并不像早期的、经典的先锋派一味追求艺术形式的变化，而是强调用艺术作品来表达对于历史与现实的反思。事实上，在这样的过程中，艺术与社会、艺术与历史、艺术与生活之间的边界也坍塌了，艺术创作随之出现了全新的走势；第三、它极为有效地借鉴了“后现代”的艺术策略，常常对红色革命时期的历史图像加以挪用和再处理——如并置、戏仿等等，于是，当年的主流意识形态完全被超越，突出的是更新的创作意图；正是基于以上三个特点，属于“后社会主义”范畴的艺术创作也为国际当代艺术带来了巨大的活力。其特点是强调艺术与现实、历史的关联性，并追求意义的表达。这一点我们完全可以在国内外一系列重大展览与学术活动中看到。我注意到，已经有一些学者在潜心研究这一类艺术创作现象，比较有影响的是斯洛文尼亚学者阿莱斯·艾尔雅维茨。在其著作《图像时代》中，（吉林人民出版社，2003年1月版）他曾经用两个章节的文字谈论了相关问题，其中还评介了一些东欧艺术家与我国艺术家王广义、余友涵的作品，给人以很大的启示。另外，2008年5月，在重庆，还由四川美术学院与德国驻中国大使馆联合举办了专门的学术研讨会，一批中外学者都出席了会议，并发表了很有份量的学术论文，以致引发了极为广泛的讨论。
    应该说，艺术家黄引的近作《童话王国》就根植在以上所介绍的艺术史背景中。不过，与国内一些50年代或60年代出生的艺术家们更偏好借用美国波普艺术或德国艺术家里希特的创作方案不同，她常常在借用红色革命时期的历史图像时，又置放了一些由她大胆虚构的图像。其结果不仅使她的近作具有强烈的童话色彩，也使她的近作能够在特定的历史背景中回响，从而会让有着相关背景的人士产生积极的互动关系。比如，在作品《大炼钢铁》系列中，她就通过借用历史图像的方式，描绘了用土法制造的炼钢铁高炉、随风飘舞的红旗与写着宏伟誓言的标语——如“以钢为纲，全面跃进”等等；而在作品《长风社》与《人民公社》中，她则通过借用反映当年庆祝“亩产超万斤”的特定场面，描绘了金色的稻谷、随风飘舞的红旗与写着宏伟誓言的标语——如“人有多大胆，地有多大产”等等……而且将它们处理得如同舞台背景一般，显得美丽但是虚假。接下来，她还根据当时影像所提供的人物活动情况采用了变形似的童话处理方案。其具体做法为：无论是工人们庆祝钢铁高产的场面，还是农民们庆祝农业大丰收的场面，都被小学生们以模仿的方式所取代，他们都身着特定年代的标准装——白衬衣、蓝长裤，戴着红领巾——或者是在土制的炼钢炉前**庆祝，或者是在大丰收的稻田前合影留念，一付煞有介事的样子，让人感觉既稚气又好笑。在这里，最让人印象深刻的是：虽然每个小孩子都有着中式的面孔与学生发型，但全被加上了匹诺曹似的长鼻子。
    为什么艺术家黄引要对历史的图像做这样的特殊化处理？也就说，历史图像中的人物原型——工人、农民——为什么被黄引改造成了小孩子，他们常常让人联想起画家张乐平笔下的新三毛形象，并以类似漫画的手法组织在了超现实的场面中？
    我认为，要理解黄引近作的创作意图，至少有三个背景因素不可忽视，那就是“大跃进”运动、童话作品《木偶奇遇记》中的主角匹诺曹与艺术家本人成长的特殊情况。下面，我想对这样三个背景因素进行一下必要的回顾：
    首先，熟悉中国当代史的人都知道，著名的“大跃进”运动特指1958年至1960年间，在全中国范围内开展的一场极“左”路线运动，其在生产发展上追求高速度，以实现工农业生产高指标为目标，要求工农业主要产品的产量成倍、几倍、甚至几十倍地增长。“大跃进”运动在建设上追求大规模，提出了名目繁多的全党全民“大办”、“特办”的口号，例如，全党全民大炼钢铁，大办铁路，大办万头猪场，大办万鸡山……正是在这样不切实际的目标和口号下，基本建设投资急剧膨胀，三年间，基建投资总额比第一个五年计划时期基本建设总投资几乎高出一倍。由于硬要完成那些不切实际的高指标，结果导致瞎指挥盛行，浮夸风泛滥，并直接引发了所谓“三年自然灾害”的产生，广大人民群众也由此遇到了极其严重的生活困难。黄引的《童话王国》表明，艺术家是希望以她的作品来反思“大跃进”的得与失。若以美学的标准来评判，近作《童话王国》虽然描绘的是超脱现实的幻想世界，但其中的人物也好、现象也好，却仍然遵守着“大跃进”时期真实生活的逻辑性，这一方面表达了作家的机智和奇特想象力，另一方面也深刻揭示了当时全民狂热、浮夸成风的内在荒诞性。因此可以认为，黄引《童话王国》的超现实处理方式恰恰寓含着艺术家对当时状况的深切感受，更是艺术家表达对于历史认识和见解的绝妙方式。
    其次，《木偶奇遇记》（:The Adventures of Pinocchio）是意大利作家卡洛·科洛迪（Carlo Collodi）于1880年出版的作品，被认为是儿童古典文学经典之一，曾被拍成电影逾二十次。《木偶奇遇记》的大概内容是：一个叫杰佩托的老头没有孩子，他用木头雕刻出了一个木偶人，给他起名叫匹诺曹（Pinocho.）。匹诺曹总是想做一个好孩子，但他有一个很难改的坏习性，那就是没完没了的撒谎。后来，一个有着天蓝色头发的仙女教育了他，每当他说谎的时候，他的鼻子就长一截，他连说三次谎，鼻子长得他连在屋子里转身都不可能了。匹诺曹决定痛改前非，终于有一天变成了一个有血有肉的孩子。黄引与很多同代人当然熟知这一著名的童话故事，而她之所以要在近作中引用这个典故，并大胆将近作中“大跃进”时代的小孩加上与匹诺曹式的长鼻子，以使两个文本产生内在的联系，其目的就是要暗寓“大跃进”期间在全国范围内进行大规模虚假庆祝活动的撒谎实质——那显然是一个非理性与过分狂热的年代。与此同时，她也强调了一个潜在的问题，即天真无邪的孩子们出于信仰的原因，也在当时不知不觉地成为了撒谎者，这种不正常的教育方式是很值得人们深思的。
    再其次，黄引出生于上个世纪70年代早期，这意味着她人生的大部分时间是在改革开放后度过的。据她自己说，尽管她只亲历了那段红色时期的结尾部分，而且，时代的变迁和社会的改变几乎切断了她和自己童年历史的所有通道，但“童年记忆”却始终萦绕在她的心中，并常常在无形中出现。而这样的状况使她既不能像她的长辈那样带着切身的记忆去全面地反思历史，也不能像比她更小的年青人那样完全借助二手材料去了解“历史”。但由于她异常着迷于这一段历史，且在冥冥中觉得她和这段历史有着某种渊源关系，所以在近作中，她有意采用了童话创作中“幻化变形”的手法——即按自己的主观意识将客观世界加以幻化处理。按我的理解，这是因为她觉得以这样的方式更能传达出自己对特定历史的理解。我们知道，在文学创作中，童话的基本思想是由童话形象和童话故事情节表达出来的。依据这样的道理，我们完全有理由认为，黄引在近作中也很好地创造了生动的童话形象与故事情节，其结果是把作品的基本思想生动而有力地传达给了观众。黄引创造的童话当然是虚构的，但联系历史看起来却绝对入情入理，原因就在于其既符合童话的逻辑，又将幻想和历史有效地结合了起来。进而言之，虽然她画中的逻辑性是建立在假定之上，但因为艺术家为幻想人物的活动、虚构的故事情节发展提供了一个符合特定历史的假设条件，并且又从这一假定的前提出发，使事物按照自己的逻辑发展了下去，所以遂使假想的人物能够在假想的生活环境条件下，合理地自然地发展。它最终肯定有利于观众透过历史的表象看本质，进而得出自己的结论。
    黄引是从反思历史出发而进行艺术创作的，但在寻求历史图像与童话图像的结合中，她却很好地创造了具有个人化的艺术表现风格。这显然是单纯从追求艺术风格出发所不能达到的，但愿同时能从中得到某种启示。      2009年1月26日鲁虹于深圳香密湖