金刚经有云：“若世界实有者，则是一合相。”汉儒董仲舒则提出：“天人之际，合而为一”，而在青年艺术家侯春看来，世上万物都是一种聚合之相，禅学中对生命、对自然、对山河大地万事万物那种超然、明净、空灵、穿透的智慧性解释让他不可自拔地迷恋，在他的水彩画中，他以对禅的重新理解，完成了对中国传统文化的抽象图式转化，以空灵、静寂的画面意境、柔和微妙的情绪缓释打开了绘画的诗意新空间。

    值得关注的是，与一些在画面上制造文化气息的艺术家不同，在侯春的画面上，我们很难找到中国传统文化的视觉符号植入，在一种类似于平面构成的方式中，在一种似乎毫不相关的语言环境中，完成对中国思想文化的描述和领悟，也能确实让观者体味到类似空灵、清幽、空远、博大的情怀，这无疑便是他绘画最大的个性所在，也是非常奇妙和值得回味的地方。
　　
    从2003年走出湖北美术学院的校门，侯春走过了十年，他说那是恍惚的十年，经历着理想与现实的反差、生存与艺术方向的焦虑，于武汉、十堰两座城市间奔波的疲劳与孤独、忍受孤寂的同时享受孤寂……人生经历成为一种复杂、多元的情绪，深藏于心际间，也缓缓逸于画面之外。于是，他的作品中，恍惚与宁静几乎成为他作品的主基调。
　　
    侯春的画大多采用青灰色调，让人联想到古镇老墙的颓然和沧凉，或是旷野边城的孤寂与落寞，用稍带冷的灰调子去体现那逐渐空灵的精神世界，单纯、清雅的色彩在水彩趣味的语言中调和，产生如青花瓷一般的剔透润泽、写意山水一般的淋漓沁泽的视觉感受，并最终达到文人趣味，于朦胧恍然间聚集着沉甸的思想重量。
　　
    始于2006年的《合》系列几乎串起了侯春的整个创作体系，一切由“合”而来，又回归于“合”。创作线索体现了侯春在思考方式和行为方式的迥异，他更愿意将绘画与文化、古典哲学联系起来，自然地将个人情绪与文化思考合二为一，构建的是一个纯粹的禅宗精神世界。
　　
    《合》描绘了一个构造极简的桌面，桌面的结构大体恒定，但桌面承载之物却变化无常，这也模糊着题材的界限。静谧而又毫无规律的团块隆起与挺直的硬边线形成对比，线与面之间，形成空间构架关系，而这种关系正是维系画面平衡与和谐的关键。桌面上那些貌似山岳、怪石、房屋、器皿等形体，于似与不似之间，到底是什么？其实“不可言说”，也“无法可说”，其实只是一种“合相”，侯春试图让观者由此顿见宇宙本来面目，乃至觉察到“万物之玄皆在气”的暗示。应该说，侯春的绘画已超脱物像或形体的束缚，上升到精神层面，捕捉并呈现一层更高的精神存在，并实现轻松、率真地流露心迹，同时，他也找到了材质特性的充分利用与观念表达的切合点。
　　
    作为创作体系的分枝，在《合》系列之外，侯春还创作了《山》、《静物》等系列，作品相对偏于具象而客观，在具象中寻找、汲取抽象的痕迹与构成精华，然后再次回归，在抽象与偏具像的游移与转换间，每次回归都将是一个超越。
　　
    从某种程度上说，近期创作的《石》和《状态》系列是《合》系列的延续。只是《石》系列进一步放弃了《合》系列残存的形式，更近于混沌。作品弱化了桌面的坚实存在，去除了任何框架模式，在一种更加自由、飘渺的空间中，继续着物像的构建。在侯春看来，画中的“石”只是个“名相”，只是所谓的石，而并非真实之石，是一种和谐共生的存在关系，一种隐于万事万物中的“道”。
　　
    如果要探究侯春绘画的动机，我们看到的是一种“空”，一种超脱释然的状态，这也正是禅宗的主题所在。他在绘画中追求精神上的自由，极大疏离流行图式，努力在自由的状态下达到和谐的气场。至此，我们更能领悟侯春所说的“恍惚”之意，那是一种崇尚“无状之状，无物之象”的自觉，一种超脱凡尘的睿智领悟。`

    在纷繁、喧嚣的生活中，我们忙碌地追求与索取，这些是否真的有意义？也许一切都是分分合合，变化无常，与其浮躁，不如沉静于心，静观事间之聚合。这也许便是侯春在制造视觉景观之外，给人的哲学启示吧。

 

文/ 宋磊