好雕塑从来都不是以量取胜的。

景育民最近在澳门名为《静观》的个展，仅九件作品，数量不多、体量不大，但传达出信息量却很大。这些作品让人兴奋，隐隐觉得里面蕴含了一些新的东西，但又很难一下说清楚。或许，这正是作品的魅力所在，难以简单将它们归类，说明它们在一定程度上突破了既有范式，突破了习惯的解释系统。

这些作品带来一个最直接的问题：今天的雕塑究竟以何种方式获得存在？

   

《静观》展览中的九件作品显然不是为了解决形体的问题，材料的问题，空间的问题。它们直指的是雕塑的存在方式，因为这些雕塑并不强调单独的“实体”，强调作品的独立存在。在这些雕塑中，最鲜明的特点是，每件作品都有大小不一的“不锈钢镜面”，这一面面“镜子”把自己割让出来，交付出去。它们映照四周，吸纳四周，它们和展场环境、和现场观众共同营造出了一个互动的现场，只有依赖这个“场”，雕塑才能真正获得“存在”。

 

这样，传统的雕塑与观众的关系发生了改变；雕塑的“自性”也发生了改变。

改变首先体现在，这些雕塑是反图像的，反拍摄的。也就是说，它们很难借助镜头和照片，通过现场之外的另一种视觉媒介将它们相对完整地传达场外的观众——除非他们在现场。

      在这些雕塑中，每件作品都有的“不锈钢镜面”颠覆了似乎无所不能的照相机；直接挑战在视觉文化时代独步一时的图像。

这是因为，拍摄和雕塑重新形成了一种特殊的相关性，一种“纠缠状态”——它让我们想到了量子力学中的“量子纠缠”。拍摄者和雕塑看起来是两个事物，可是，当你举起相机，试图把雕塑当作对象进行拍摄的时候，你已经在“镜面”中出现了，你也同时成为了雕塑的一部分。除非你放弃拍摄，否则你没法摆脱雕塑，把自己和雕塑分开。因此，你在拍雕塑的时候，同时又是在拍你。这样，主体和客体纠缠在一起，互相影响，互为一体，主体不再是主体，客体也不再是客体。拍摄成为自拍，雕塑成为拍摄者。

拍摄的失效，雕塑对二维图像的拒绝，让雕塑存在于与周边事物的联系中，雕塑只有与人在场的身体体验互相联系的时候，它才是雕塑的存在。这样，雕塑不再是视觉（图像）的问题，而是雕塑和观赏者相互依存的问题。你存在，雕塑才存在，你必须直接将身体作为媒介，与作品互动，你只能与作品共同证明自己，共同体验你们的存在的同一性。

显然，这些雕塑是反二元对立的；同时，这些雕塑也不再是三维的，而是多维的。这些，都在改写我们的雕塑经验。

 

景育民《静观》展览中的九件作品，其中四件都有“象”字：“横象”、“竖象”、“镜象屏风”、“空象”。另外三件：“达摩•面壁”、“静观”、“无形之境”，虽无“象”字，也让人很容易联想到近年雕塑界的热词——“意象”。

“意象雕塑”是当代雕塑家在中国传统的基础上，努力在当代文化的情景中，建构自身雕塑体系的一种努力。这也是中国雕塑发展到今天的一个逻辑结果，即，在语言形式上，在命名方式上，努力让雕塑“中国化”。

景育民在意象雕塑的路上也很努力，如果以他作为个案，以他往日的实践为例，可以对意象雕塑的逻辑作出如下梳理：

“以形观形”，从对象出发，尽可能地创作出可以还原、接近对象的雕塑作品。这就是我们通常所说的写实雕塑。应该说，几乎每个学雕塑的中国艺术家应该都共同经历过这个阶段，它的要求是，从对象出发，尽可能忠实对象。

“以形求神”，从物象出发，既不脱离于对象，又不拘泥于对象，它通过对对象的变形、舍弃、夸张、强调，强调通过形，继而把握和传达对象的内在精神和特质。景育民的雕塑《切脉》应该属于这个类型。

“以心观形”，从作者内心感受和主观意图出发，以心去统摄、观照对象，通过改变、再造、重塑对象，创作出心、物一体，意、象合一的雕塑作品。景育民的《东归》、《英雄》、《天地之间》应该就是属于这类作品。我们通常所说的意象雕塑作品大体上应该就是这类作品。

 

至于《静观》展览中的这九件作品是不是“意象”的呢？

如果说，“意象雕塑”体现了希望借助中国传统概念建构中国雕塑体系的努力，那么，可以肯定的是，《静观》中的九件作品无疑具有浓郁的中国传统特色。例如对写意、对书法、对山水画的笔触、对佛教文化的领悟和借用等等，都是非常明显的。

另一方面，如果“意象雕塑”还是处在主观见之于客观；心见之于物；“意”见之于“象”的范畴之中的话，那么，《静观》的这几件作品似乎并不属于这个范畴。

 

如果说这九件作品和“意象”有何种区别？那么，不妨借助“拟像”（1）这个概念来加以说明。

如果意象是一个东方的概念，那拟像则来自法国后现代主义哲学家鲍德里亚（2），它一个当代的概念。

鲍德里亚是在拉康的“镜象理论”以及麦克卢汉“内爆理论”的基础上，提出“拟像”（“Simulacra”又译作“类像”)概念的。

 简单地说，当今信息和媒介的时代，拟像是没有原本的摹本，拟像创造出来的是一种“超真实”，意思是说，拟像与真实之间的界限已经内爆，拟像不再指涉对象和某种实体，它也无需与原物比对，它只是通过模型来生产真实，这种真实就是“超真实”。所以，这种看起来真实的拟像实际造成了幻觉与现实的混淆，想象和真实的混淆。

基于这个概念，今天我们通过大众媒体所看到的世界，并不是一个真实的世界；但我们又只能通过大众媒体来认识世界，而真实的世界已经消失，我们所看见的是被媒体所营造的，由被操控的符码所组成的“超真实”世界。

“拟像理论”如何与景育民的雕塑产生关联呢？

景育民的雕塑不是“意象”的，也不是“抽象”的；同时也有别于“雕像”意义上的“像”。他的雕塑对传统存在方式的放弃，与东方佛教文化中的“相”（3）有关，是佛教文化中“有相”和“无相”之说与鲍德里亚的“拟像”有关联。

雕塑如何存在？古往今来，雕塑无非存在于“象”、“像”、和“相”中。

景育民的这组雕塑之所以具有颠覆性，它是对雕塑存在方式的自我解构，它客观上在质疑雕塑的“本体”，通过营造雕塑的“虚实”和“有无”，来对雕塑的“主体”和“实体”提问，对雕塑的真实性和主客体关系提问。

“拟像”理论对景育民雕塑的影响未必是直接的，但它提供了当代文化的背景，也就是说，如果不是媒体时代，不是信息时代，不是虚拟现实的时代，也就没有这组《静观》雕塑的文化意义。

 

在景育民这组雕塑中，“静观”这组作品很有代表性。

在一个球形不锈钢镜面上，有小的圆形和方形的孔洞，中间有僧人坐、立。这组雕塑反射四周，闪烁斑斓，却又空无自性，如梦如幻。观众看它，它也看每个观众；离它远，观众似乎对整体更清楚，但看不清细部；离它近，看得清细部，又看不见它自身。什么是它的形？什么是它的体？什么是它的真？在这面镜子面前，它时时刻刻都在变化，随着四周的一切而变。

佛教讲，“诸法无我”，是说世间上一切事物都是依靠因缘和合而成，它自身是没有本性的。“静观”这组作品何尝不是如此？什么是它的实体？它并没有不变的形和相，一切都依因缘而生，彼此相互依存，所以，它并没有恒常不变的实体和自我规定性。只是因人、因时、因地、因缘而变幻无穷。你看它时，它才是它；你不看它时，不知道它是什么。

再如“无形之境”，这组作品就是一块镜面的不锈钢横向的造型。

为什么这组作品不是“意象雕塑”呢？这是因为，无论是具象、抽象、意象，它们要解决的仍是主、客体之间的控制关系。景育民的这一组雕塑似乎不是解决这个问题。他更侧重雕塑存在的有无问题，虚实的问题。

 

就像“拟像”所说，景育民的这些雕塑并没有要摹写的原本，它不再关注对象是否真实存在；它不再涉及某个固有的、特定的实体；它也不再顾及创作者的主观感受。就算是其中具体一点的“达摩•面壁”，似乎也只是一个命名而已，它也无需和真实的达摩做任何比对。

因此，这些雕塑的创作方法论变了，就算是“横象”、“竖象”、“空象”，这几件看起来有点抽象的作品，它们也不是从形、从有出发的，它们是一种从无到有的形象生产；从虚到实的生产；是一种超越主观和客观的生产；是一种制造幻象的生产。

 

景育民的这种创作方法论接近佛教所说的“有相”，“万法为识”，所谓形象只存在于认识之中，它并无自性，它的存在只是因缘而起。

这种方法暗含了对当下雕塑状态的思考，也是对雕塑如何存在的一种追问。

在一个所谓泛雕塑的时代，既然雕塑的边界不再以“象”和“像”为标准，它可以观念化，可以非物质材料化（声、光、电都可以成为雕塑材料）；可以无实体化；可以消除真和假、虚和实、艺和器、审美和生活的界限……那么，雕塑在哪，它如何存在？

当然，传统的方式可以延续，它可以“越做越有”；它也可以像于凡所说的那样，“把雕塑做没”。（4）

景育民追求的，是“无相”，它们“性空假有”，似有实无。这个“无”正是在通常的雕塑解释系统中所没有的。

 

如果佛教的“无相”和“有相”可以为我们思考雕塑问题提供参考，那么正好说明，古代和当代是可以穿越、可以神交、可以相遇的。这也正好说明，真正的智慧可以穿越时空，可以永恒，可以照亮后代的思想。

如果鲍德里亚的拟像理论也可以成为今天我们思考雕塑问题的文化参照；那就正好说明，中西思想虽然有别，在根本上仍然是相通的。这也正好说明，真正的哲学是可以共享的，是可以对话，可以并存的。有时看起来，中西方雕塑会走在不同的路上，但是也可能在某一刻，在某一个点上，它们不期而遇。

 

注释：

（1）、需要说明，“象”和“像”原本是两个字，1964年国务院发布《简化汉字总表》，将“像”是作为“象”的繁体字，但注明，只有在涉及到“人像、画像、塑像”等情况时，才用“像”，其余都用 “象”。但在实际使用中，有时仍会产生混乱，所以到1986年重新公布《简化汉字总表》时，对其作了调整，恢复了“象、像”的原义，“象”不再作“像”的简化字。

在“形象”、“具象”、“抽象”、“意象”等词中，象是作为名词词素出现的，表示“形状、样子”；在“镜像”、“拟像”、“类像”、“雕像”、“图像”、“摄像”等词中，“像”是指比照人和物，经过加工、制作、转译后的形象。

 

（2）、让•鲍德里亚(Jean Baudrillard)，又译吉恩•布希亚、让•波德里亚等。法国哲学家，现代社会思想大师，知识的"恐怖主义者"。他在对于"消费社会理论"和"后现代性的命运"的研究方面卓有建树，在20世纪80年代这个被叫做"后现代"的年代，让•鲍德里亚在某些特定的圈子里，作为最先进的媒介和社会理论家，一直被推崇为新的麦克卢汉。

（3）、佛教中的“相”指物质的形相或状态。相是对于物质的性质、本体来说的，即指诸法（现象）的形象状态。佛教中有“无相”和“有相”之说。无相是要外离一切相，因为一切相都是虚妄，只有做到无相才能见到佛性，才能得到般若智慧。

“有相”是有形象者，又称有为法，是“无相”的对称。在大乘佛教中，“有相”有两种解释，一种是“性空假有”的解释，它认为一切现象（诸法）都是因缘（各种条件）而起，是无自性的，因而是空。但这种空又不是虚无，其假有的现象还是有的。所以，它又叫“看空不空”。一种是“万法为识”的解释，它认为一切法都存在于认识之中，因此整个宇宙除了各种不同的认识外，再没有什么实体了。

 

（4）、“把雕塑做没”是中央美院雕塑家于凡的一个说法。他和景育民一样，对雕塑有一种形而上的思考。2000年以来，于凡一直想着“把雕塑做没”！——让题材变得不再重要；技法尽可能地消除掉；连“观念”也要摒除。总之，对于现有雕塑的种种理论和说法，都表示质疑。最后，于凡想的是如何把自己的“有”也消磨掉，不仅让对象的消失，同时也让主体消失，然后达到“无”的境界。他用杯子比喻他的雕塑，把雕塑做没意味着雕塑如同一个容器，里面是“无”，而不是有。