陈家坪：你经常用“异象”来命名自己的个展吗？这个命名里面是不是有你一直没有完成的创作主题？

    李云枫：这个名字其实我用的并不多。“异象”这个词或许比较贴近我曾经一段时间的创作，某种异质侵入惯常的形体中，比如植物侵入人体而成为人体的一部分，象根进入血管而成为血管，而人的意识则通过血液进入植物，可以感觉到叶脉的舒张，和接触第一束阳光时的刺痛，从而两种生物可以毫无隔阂的感知彼此，而成为彼此。“象”更如同内在意识的外延及具象化，可以把一些自我感觉通过不确定的某种隐喻投射于画面之上，而产生一种仪式感。

    最近的一些水墨更倾于‘象’的模糊化，把远古的巫术文化及东方神秘未知的那一部分，和现代自我的感知融在一起，使它们互为镜像，侵入或映照对方，产生某种时间的错乱感。如果可能，我更希望在画面上让时间作为一种异质介入，使时间成为画面一个隐含的组成部分，这种时间是画自己产生的时间，如同画面自己的呼吸。

 
    陈家坪：你是通过什么方式接触到远古的巫术文化或者东方神秘未知的那一部分？

    李云枫：其实这些东西一直就在身边，民间的各种传说，鬼怪轶事，风俗习惯，等等，文学上通俗的对比《太平广记》与《聊斋志异》，会惊讶的发现中国人的创造力被一点点的控制、压缩，（创造及想象力，非文学价值）仿佛唐宋及之前的国人是另一个种族。这应该和满、蒙时期两次亡国有关，随着两次亡国，东方文明中的那些神秘、阴郁、干净、博大的文化几乎消失殆尽。而消失的那些，恰恰是艺术创造力的根源。

    画水墨时，会突然在墨色之间发现一些与这种古老文化细弱游丝的联系，通过这一丝无法用语言诠释的联系，会使你进入一个陌生、诡异，怪诞、甚至令人不安的世界，我想，这或许就是东方那些被割裂、抛弃、遗失的那一部分，你会突然很感动，仿佛通过一条及其狭窄的小巷，进入了一个似曾相识的世界，你的一切来自那里，但它却又如此陌生。这些或许就和梦境、时间有关了，就像通过遗传留下来的集体记忆，通过潜意识，晦涩的梦境，把一些古老的东西展示出来。

 
    陈家坪：你是怎么理解时间的？你的作品处理过梦境吧？

    李云枫：关于时间，我觉得不同的人或事物会有不同的时间感知，有时时间会呈现出某种具体的质感，甚至可以触摸到，而有时它似乎并不存在，只是自我意识的一种投影，它甚至可以随意变化，比如在梦中，它的存在处于了模糊、随意，甚至暧昧的边缘，你和它处在了平行状态，可以轻松随意的改变或扭曲对方，而它却似乎有了某种人格。

    而梦其实更多是无法画出来的，我好像从未画过自己的梦境，梦境往往很具体化，比如看到奇怪的天空，诡异的飞行器等等，它有时会突然将你置身在陌生却又似曾相识的环境，奇怪的是这个地方你在梦中都觉得似曾相识，甚至还告诉自己这是在做梦，但你仍然相信这一切都是真实的。还有鬼魂，在梦中它没有具体形象，有的只是模糊而又阴冷的气息。似乎俯身望向你的只是一团冰冷而令人恐惧的温度。

    我无法如实的记录这些，绘画总是太直接了，梦中情境会随着画笔下的色彩和形体慢慢消失。

    而对我来说，一幅画的最初产生只是毫无理性的直觉，它就像一个词语一样突然跳出，你只需记下就可以了，便如同潜意识的偶然投射，而梦境反而变得过于现实了，我想，这或许是梦的另一种存在方式，自己和它的关系不是记录它，而是去创造它，如同自己在睡眠中被它创造一样。

    陈家坪：创造是有一种主动性的，跟你所说的“有时像一个词语一样突然跳出，你只需记下就可以了”是不一样的，你怎么理解在创作当中所发生的这些关系？

    李云枫：有时，某些创造力很奇怪，你无法通过理性与逻辑计算或抵达它，尤其艺术创作方面，无论你如何努力，你真正想要的东西总是埋藏在杂乱的表象下面，你只能等着某天突然的一点启示，它才会蓦然展现在你面前，而你完成它后，却又感觉它是那么熟悉，似乎一直就在那里，你只不过发现了它，而不是创造了它。这种感觉很奇怪，看着自己完成的东西会莫名的感动，却又有一种失落感，好像它根本不属于你，而它只是完成了自我的创造。

 
    陈家坪：你的作品跟超现实主义有一脉相承的关系，作品气息仿佛还处于19世纪2、30年代，在当代生活中显得很鲜明，同时也非常孤立，一种既熟悉又陌生的观感，你认为是这样吗？

    李云枫：多年前确是受超现实主义影响，创作了一批作品，超现实毕竟是很迷人的，而且更接近文学和心理学，你会感觉自己象写小说写诗一样在完成作品，而且可以将想象力随意的放大，甚至扭曲。但后来慢慢开始疏远超现实主义了，并且一直在尽力的淡化它，但如果出现怪异的画面，往往还是会被归类为超现实主义，这也无可奈何，毕竟这是一个个边届模糊的概念，似乎许多感觉诡异、怪诞的作品都会被归纳其中。

    如果说作品仿佛处在上世纪2、30年代，我觉得应该可以再久远一些，比如16世纪，至少可以去拜访一下尼德兰的博斯（Hieronymus Bosch），他才是超现实主义的源头。

    关于孤立，其实却是一种令人很享受的状态，因为这可以将你和这个世界隔开，而只去关注自己内在的一切，你可以将自己包裹在一层薄而坚韧的时空中，肆意而为。

 

    陈家坪：迄今为止，你觉得是哪些因素在决定你的创作？

    李云枫：决定创作的因素更多是寻找某些答案，比如最原始的疑惑，存在的意义，虽然创作无法获得答案，但至少可以接近一点，哪怕只是极其微小的一点启示，也可以在精神上获得巨大的满足与安慰，当然，还有创作时的快感，至少在那一刻可以感受到一点存在的意义。

    有时创作就象行走在黑暗的森林之中，你只能在绝对的黑暗中寻找，这种黑暗似乎永无尽头，它会不时的使你对自己产生巨大的怀疑与失望，使你觉得存在的一切都是毫无意义的，但偶尔在树隙间闪现的一点光，成为了你精神上的最大支撑，你会想，好吧，就是那片光，成为了生命存在的最大意义。我想，那片光更接近宗教上的隐喻，但它的确为存在赋予了一点理由，至少对我来说，它构成了我创作的最重要的决定因素之一。

 
    陈家坪：你的创作经历过哪些不同的阶段？这些阶段各有什么值得记忆的东西？

    李云枫：我创作的最初阶段应该是人与植物的相互幻化，那时便如儿童发现了新玩具，每天都在兴奋之中，植物便如同一个个可以随意变化、思考的精灵，它们甚至可以在你耳边私语，这个阶段很愉悦，我第一次感觉到了创作随心所欲的快感。
　　
    第二个阶段就没这么开心了，更多的是关于罪恶、救赎、记忆。就如同置身在了人神共处的蛮荒时期，一切的意义都在重置，到处都是黑暗和存在的不确定性，人变得极其渺小和微不足道，这些使这个阶段充满了痛楚，创作似乎变成了祈祷的工具。这是一个很黑暗的阶段，每天似乎都处在一种痛楚及挣扎之中，仿佛永无尽头，不记得这个阶段到底持续了多久，应该有四五年时间，然后开始平和下来，或者说是隐藏了下来，象暗流隐没在海面之下，接着我开始发现了下一个阶段，水墨，完全东方化的水墨，再次象发现了新的玩具。

    随着时间的推移，我开始发现水墨的黑暗之处，因为它通过一条若即若离的细线将我带入了远古的神秘诡异的世界，你会突然发现，这是流淌在你血液中的世界，一切如此熟悉，却又充满着令人惊恐不安的陌生。于是，我用了一年时间沉浸在这个世界中，到处都是鬼魂、妖魅、精灵、各种神祗，但这个时间似乎远远不够，好吧，我想，那就用两年、三年、五年时间，就当作一次旅行。

 
    陈家坪：诗人里尔克说，在艺术和现实之间存在着一种古老的敌意，你的艺术创作与生活是一种什么样的关系？

    李云枫：的确，是一种强大的敌意，我一直努力使艺术与生活完全分开，但多数是失败的，生活时时会左右着你的情绪、感觉。但偶尔，仅仅是偶尔，它却成为了艺术的衍生品，相对来说，我更喜欢后者，因为这种偶尔使你有了一种唐吉坷德式的胜利的快感。

    陈家坪：艺术家不可能随时都在创作，他在反思自我的存在，观察和思考社会的时候，名声又是跟他相关连的东西，甚至是一个客观的价值参照，与其说是名声，不如说是基于艺术作品所承担的艺术创作之外的一切，类似于一个艺术家的义务？

    李云枫：确是，义务更加贴切。一幅作品的完成，就像结束了一个事件或仪式，感觉上和自己已经无关了，它们都有自己的命运，艺术家似乎成为了附属品，他所能做的只是创作并完成它，而从作品上获得的一切，只是工作所得，和作品的关系已经不是太大，作品会以自己的命运存在或消失于这个世界。

 

2016.8.7