（一）
生命的感觉

汪民安

李由的雕塑作品大体上可以分为两类：一类是由金属做成的人像；另一类是由树木做成的各种各样的物体。奇怪的是，李由的这些人像，大多缺乏生机，他们垂头丧气，无精打采，面目呆板，麻木而衰朽，好像充满着重负一样。这是尼采意义上的衰人。但是，反过来，李由用木头作为材料创造出来的物象，却显得生机勃勃。为什么会出现这样的反差：金属雕刻的人像如此的愚笨和滞重，而木头雕刻的物却如此的灵巧和精致？李由似乎相信，同其他材料不一样，木头是有生命的东西，木头有它的生死兴衰。因此，以树木作为创作的材料，会使得作品也具有生命的气息，即便这样的作品并不构成一个具体的生命形态。李由的木雕作品如此的精致，如此的巧妙，仿佛它们确实就在呼吸一样，仿佛它们就是大自然又一次对生命的祝福。同众多的以生命为目的的雕塑不一样，李由要让他的作品有
生命，但不是借助于雕刻一个人的勃勃生机来传达这种生命意识，也不是雕刻一个动物或植物来传达——为数众多的艺术作品，要表现生命的力量，总是要创造出一种生命形式来展开，总是借助于生命的形状，它的身体，它的目光，它的姿态，它的处境来表达生命本身，这是对生命状态的表达。但是，李由并没有采用这种方式，他不借助生命的形象——无论是人的形象还是动物的形象，相反，他借助于材料本身，借助于对材料的巧妙打造来传达生命意识。这些树木材料，自身蕴含着生机，它的自然的扭曲，它的年轮，它的弹性质地，都使得它作为材料的造型本身情不自禁地拥有生命的运动感。确实，这些木雕，并没有生命的形象，但处处都充满着生命：木箱上有生命之欲望，T恤衫上有生命之轮回，《萌》有生命的嫁接，《曳》有生命的诞生，甚至是，众多木盒子上面还雕刻着中国人的
姓氏——所有这些，都意味着生命贯穿于其中。这些作品，尽管如此的安静，如此的精雕细刻，如此的细致，内敛和优雅——毫无疑问，它们占据了李由生命中的重要时刻。李由就是在这种精雕细刻中赋予了自身的生存以光辉——但是，还是有一种强大的欲望充斥在其中，或者说，越是冷静的作品，越是如同尤物一般的精致，就越是具有一种令人不安的强大的冲动，越是具有不可思议的爆发。对于李由来说，精致和美妙，并不是欲望和冲动的反面，在此，一种恋物的雕塑，却有强烈的打破物质性的冲动。反过来，即便存在着生命的形态，如果它的材料并没有生机的话，那么，这种生命同样缺乏生机——李由的这些金属人像，无论如何仰举起自己的面孔，但依然显得低矮和笨重——这难道不是吻合这些金属材料的笨重和死板的气质吗？它们要么昏昏欲睡，要么匍匐在地，要么无望地挣扎，要么头颅上压上学生的重负，生命在这里被弄得窒息了。这同他的另外一组木雕
作品截然相反；非生命的物体生机勃勃，真正的生命却死气沉沉。这是不是
李由的世界观？但是就作品本身而言，这种效果的产生，在很大一部分程度上，来自于材料和造型的结合——材料在这里至关重要。李由喜欢木头，将木头从它的原初的语境中解放出来，使它变成了作品的要素。这些从树木身上砍伐而来的木头脱离了树木，不再是树木的要素，但是，作为作品的要素，又并没有完全脱离树木本身的生命气息，相反，它将这种生命气息带入到新的组合中来，带入到新的作品中来了，这使得作品一方面摆脱了树的自然征兆，另一方面，又保留了树的生命的气息。李由的一些木雕，有时候是字体的飘逸，有时候是紧凑式的饱合，有时候是球形凸出，有时候是珠粒的外溢，有时候是线条的曲折回旋——它们无一不是力量的痕迹。反过来，金属进入到李由的人像中来，却令这些人像收缩，自我压抑，陷入了困顿。或许，正是金属的笨重，使得这些人像也显得笨重了；金属的呆板，也使得这些人也呆板了。
在此，我们面对着的是这样一个问题：将材料引入到特定形式中，从而变成一种具体的形象，这是所有艺术品的必经之道。问题是，用什么样的材料，塑造出一种怎样的形式，从而将一种特定观念和思想带入到一种恰当的形式中来——这是所有艺术家的难题，这也是艺术的根本问题。将金属（或者树木）带入到艺术作品中，它同时改变了金属（或者树木）和艺术作品：单纯的金属成为艺术品的要素，它生成了观念和意见。而艺术品正是因为这些金属（树木）而获得了自身的形态，从而在一片混沌中确定了自身。艺术，用德勒兹的说法，正是同混沌对抗的形式，德勒兹说：“艺术确实与混沌进行抗争，然而全是为了从混沌中显露出一种视觉，让它在一瞬间照亮混沌，这就是感觉。”因此，同混沌抗争的艺术作品，并非形成定见，与其说它们在确定一种观念和思想，不如说它们在创造一种感觉。凿穿混沌，并不是要借助一种固定的形式来将思想和观念固定起来，而是创造出一种能够挑战各种陈词滥调的感觉，让这种感觉闪光——“艺术不是混沌，而是某种混沌的组合，能够创造视觉和感觉”，艺术就是这种感性的生存物。或许，人们不应该在艺术品中去寻找定见，而是在艺术品中去寻找感觉，让感觉照亮混沌。艺术品以特定的形式来对抗混沌，来照亮混沌，但并不陷入实证主义的确定性中，而是成为一种感性的生存物。
对李由来说，这种感性生存物，就是由材料破除混沌从而塑造而成的生命：生命的滞重和轻盈，生命的衰朽和朝气，生命的萎缩和爆发——生命的多样性，在李由的作品中，就这样以感觉的方式活生生地出现在我们面前。
 
（二）
吴鸿

木雕，因为其材料与工艺的特殊性，在当代艺术的创作领域中，一直少有艺术家在这方面的实践。而李由一直坚持这种手工性的作品制作方式，并由这种长期的手工性劳作的过程中体悟到生命的意义。在他的“T恤系列”中，衣服的疲软和苍白状态似乎是象征着灵魂的躯壳，“+”和“-”的符号又分别象征着生命的起点和终点。在这里，李由用他一贯的对于生命的过程性的意义的体验方式又完成了一次对于生命价值的追问。在“大头娃系列”中，李由采用了一种幽默的方式把一个幼童的头像与一个充气的，或者是充满了液体的塑料袋嫁接在一起，无形的生命在这里似乎变成了可以触摸和计量的实体。它可以膨胀、泄漏与疲软，看似荒诞的玩笑，实际上蕴涵了人类对于神秘的生命现象的朴素与直观的体验。在李由的作品中还多次出现了用木雕的材料与技法很难表现的气泡、水滴、花朵以及其它一些柔软娇嫩的无名生物的形象。我想，在这里李由无非是想利用材料本身的松软与表现的对象的细密、脆弱、娇嫩的质感之间形成一种心理体验上的对比，而在这种对比性的心理体验过程中，包括我们这些观看他的作品的人在内，也和他一道完成了一个对于生命的可以“触摸”性的体验过程。
这种由他作品的材料、技法，以及表现对象的特殊性所激发的我们关于“触摸”的冲动，实际上是源自于我们生命初始对于世界的理解方式。而在现代社会中，由于科技的发展，我们与周围的世界日益疏离，我们已经习惯于用另外的间接的替代方式来感知我们周遭的世界。正是在这个背景下，我们愈加要珍惜在李由的作品中所体现出来的那种“触摸”式对于生命的原初的感知方式，并由此而引发对于生命的质朴的感动。就像在他的“衣体裂变系列”中所揭示的那样，不管外在的躯壳有什么样的不同，而“贯穿”于其中的生命只不过是一个“过程”，我们要为这个过程而充实和感动。