写生离不开两样东西：一是闲情逸致，二是观察能力。艺术家将自然变成风景画，是将文化观念浇注在自然物象上。18世纪英国小说家简•奥斯丁在《诺桑觉寺》里写，凯瑟琳身旁的男友用所谓的专业口吻教如何欣赏自然的美景，凯瑟琳听得云里雾里，最后男友用拇指和食指做了一个画框，让她眼睛透过画框看自然美景，她终于明白了能“入画”的自然景象就是风景。西方古典主义时期的风景画一直用这种“画框”方式定义风景：一是用于审美的，二是肉眼可见的物理现实。但是摄影术发明后，仅仅在绘画上追求单一的如画风景的审美就渐渐难以打动人心了。
 

自然从来都是千姿百态、丰富多彩、不断生长的，永远不会陈旧过时，而观看自然的眼光却会陈旧过时。人的肤浅来自观念意识的局限。当艺术家就事论事地描绘眼前的自然形态时，画面上得到的只是自然的外貌，而不是文化意义上的风景。这种再现眼前之物的意识观念束缚了艺术家观看自然的自由，使画面只有山、水、树、花这些实在的物象，我们的想象力会在一朵腊梅有几只花瓣前忍气吞声。
 

在信息时代，我们观看自然界，不自觉地在眼睛前附加了一层“膜”，那就是用二级图像的方式来观看自然世界。信息的丰富很容易让我们在心理上形成美的麻木，美的麻木具体表现在绘画中就是：将陈规当执著，将投机当智慧，将粉饰太平当诗性，将狡诈当灵动，将平庸当坚韧，将背叛当反叛，将权术当理想，将无耻当潇洒。
 

翻阅大量艺术家的写生画，纵然他行千里路，读万卷书，但是如果缺乏个人的艺术语言这条维度，他笔下的画就只有一个基本的套路，全是一个模式。一个艺术家形成坚实的个人的艺术语言不等同于经验贫乏，而是在于过滤掉所有画面中的陈词滥调后，还剩下什么？对于一个真正担负得起艺术家这个名号的创作者，他的每件作品一定是千姿百态，但在单件的作品之间又有它死心眼一般的内在逻辑。
 

廖磊的风景画给人留下的视觉心理各不相同：有的像恋子远行的妇人一样絮絮叨叨，画面无视觉重心的焦点，枝枝蔓蔓，无始无终，但笔笔走心；有的像高分贝的呐喊，颜料撞击着画布，火光四溅，快速扭动的线条滚烫炙热，颤动不停，如同风暴中的雷电，但笔笔指意；有的如偶遇心仪的美人，结构明媚温润，线条干净爽朗，洋溢着透明而清澈，但笔笔有法可依；有的仿佛误闯进屠宰场，一画下去见肉，二画下去见骨，画面铿锵有力之处带有抽筋扒皮的快感，但笔笔留情。
 

尽管廖磊一直强调艺术不在于技术，重要的是观念。但是我们仍然能够在他的画面中看到充满才情的技术所带来的视觉快感。技术不是思想，但是裹挟着才情的技术可以逼近思想。所谓思想或观念不是一个抽象的概念，而是附着在具体的物质对象上得以显形。在廖磊的风景画中，技术变得举重若轻、松动耐看、游刃有余。用线、用点抑或用块面，他的每一幅画并不拘泥于一种方式。眼前的风景是唤起他内心情绪的媒介，他的画让人印象最深刻的是带有坚硬和滞涩的质地，将眼前之景转换成内在心像在画面上自由呈现出来。无欲则刚是他这种状态的真实写照。
 

写生这个概念在艺术史的发展过程中经历了大致三个阶段：第一个阶段是古典主义时期，在画布上再现肉眼可见的物理真实。艺术家在画室让模特摆出各种动作，甚至为了精确地再现造型、质感、西方的画家不惜借助光学仪器或者暗箱设备进行创作。艺术是模仿自然或再现自然，人对对象物的认知多趋于被动。第二阶段是现代主义时期，管状颜料的发明和火车等交通工具的便达，使艺术家得以从室内到户外进行创作，在画面上开始表现自然光线、空气质感；同时，摄影术日趋发达，艺术家们发现摄影捕捉世界的真实既精准又快速，传统的写实方式无法与摄影术抗衡，因此，从再现自然转向主观表现自然。首先，通过户外写生的观察，让色彩从素描的依附中独立出来，在画面中引入了自然光线的表达，摆脱了古典酱油色调，让色彩解放，具有了自身的语言属性。其次是强调对个人情感心理的挖掘，以个人化的生存经验和生命意识为目的而着重于形式创造，个人精神痛苦成为这一时期艺术创造的基础。人对对象物的认知渐趋于主动。第三个阶段是当代艺术创作，随着电视、传媒、网络的发达，人们越来越趋于借助于视屏显像来获取知识、信息以及人与人之间的联系。过去是户外光线照射在物体上，形成三大调五大面的素面关系，现在是显示屏的光从里向外照射，区别于以往我们对光线的认知。同时，我们的写生方式也发生了翻天覆地的变化，在现代主义时期，艺术家要么对摄影术抵触，要么私底下偷偷借鉴照片进行创作。到了当代，肉眼的视网膜跳动被机械之眼代替，我们对自然的观看更多是借助二级图像的方式获得。所谓“二级图像”，也就是我们体会自然，不一定要真正进入自然场域，我们借助电脑显示屏，或者观看照片，或者进入虚拟现实，通过照片合成技术来进行绘画创作，我们的眼睛被逐渐规训为一种“景观图像”的观看。所谓写生，不一定再“行万里路”，而是在视屏上借助二级图像的方式去认知自然、观看自然。在此过程之中，最大的问题就是人的身体缺席了，过去我们感知自然的方式是靠此时此地的血肉之躯去进行感受，用肉眼去观察自然界，用鼻子去呼吸空气的味道，用皮肤去感受阳光的煦暖或雨点的重量，用身体去感知温度、湿度。而现在，我们借助数码的虚拟世界，可以自由地穿行于世界各地，甚至到太空探索。
 

我们不仅发问，还有没有必要写生？写生在当代的意义何为？
 

在绘画表现领域，当代艺术从来都不是平板化和表层化的。摄影术产生之后，绘画的写实功能受到重大冲击，现代主义时期的艺术创作强调绘画语言的自律性、强调梦境、超现实、强调艺术家的个人情感体验，都是在试图在绘画中找到一条不同于摄影的路数。但是当代艺术兼容并蓄，对传统不再是二元对立的方式，对各种科学技术也不再以敌对抗衡，而是将追求和谐统一的传统进行打散、分解，将各种技术运用到创作中。比如用照片收集资料，但这种方法必然使绘画中出现的现实对象更多地以虚拟化和图像性存在，缺少当下的现场感。因此廖磊仍然保留了外出写生的习惯，他认为人通过此时此地的肉身感受，才能亲近自然，体会到自然与造物主的奇妙。写生是他起兴的一种方式，他并不是对照着现实物象，将其再现式地转移到画布上。廖磊认为：“风景的概念一但被人类确定下来，就加进了人对风景的视觉理解和理想渴望。即它是人认识自然、表现自然的精神产物。故风景画的终极目标：不仅是视觉对自然成像的扫描，更重要的是艺术家如何情景互动对自然解构与重构自我的心理世界。”
 

他要僭越传统反映论式的写生，面对眼前的对象物，他不是被动地认知。他希望画布上，留下的是内心的体验，是一个艺术家个人的内在心像。也即是“眼观表象，心观万象”，人进入到大自然中，不是为了再现它的物理真实，而是为了破除传统的封闭系统，打开个人内心，达到对传统写生方式的解构。写生不是目的，而是重返心灵的手段。自然本身是没有意义的，它只是一个如其所是的存在物，而我们的眼睛总是被各种约定俗成的规则所蒙蔽，所以，当我们的目光投向自然，看到的既非自然的本真状态，也非纯真之眼观看的结果。人和自然之间隔着陈规、陋见、知识、地域文化等阻碍，人往往容易用自以为是的主观陈见去看待自然、改造自然。当我们用“二级图像”写生的方式去认知自然时，自然是被虚拟出来的数码结果，人可以在虚拟过程中为所欲为，人僭越自然之上，变成妄自尊大的人类中心主义。
 

正如海德格尔所言，自然处于遮蔽的状态，我们靠肉眼的物理机械观看，是无法洞悉的。而艺术的重要作用是去蔽，使自然敞开，作品呈现的是真理，“大地进入作品而凸现。”由此，大地获得的意义，是通往澄明之境的真理之路，而不是简单的客观反映现实的再现论。艺术家的创造力不是通过主客观统一达到，而恰好是处于两者矛盾的拉锯之中，个性得以开放，进而真理得以开敞。从这个意义而言，艺术是对生与死、爱与恨、自我与超越、存在与虚无、肉身与精神、生命与文明、自然与人各种矛盾冲突的探求，它是作为独立个体的艺术家高度精神生活的体现。用廖磊自己的话来说：“生命，无不以光而存在，而人的精神与灵魂，只有在荒野与黑暗中才能敞开……画事，只有勇敢地不断尝试去接近和体味大地与造物主在我们灵魂的幻象，才能投射出画者独一无二的精神存在。”
 

但是，艺术的创新不只是推翻过去的陈见，更重要的是如何结实有力地在画面上呈现自己对创新的理解。对传统反映论式的写生解构之后如何重构，是廖磊一直致力于解决的。他大致从四个方面进行了探索：一是取消了透视法则，画面回归二维平面；二是大量用书写性的线条进行意象性的表达；三是通过控制色调达到画面的统一和谐；四是探索新的绘画媒介，形成绘画语言上的奇诡。
 

首先，在廖磊的作品中，他取消了深度空间，让对象物回归二维的媒介平面，无论山、植被、场景都呈现出扁平化的趋势。形式主义理论家格林伯格认为绘画的本质就是“媒介论”，从塞尚以来对二维性平面绘画的探索，一直延续到抽象表现主义哪里，绘画呈现的是一种扁平化的对象物。只有剔除三维空间、叙事、形象的依附，才能保持绘画的纯粹性和前卫性。在廖磊的绘画中，他保留了可以意会的像，并没有完全发展到纯粹的抽象。在他画面中可以辨识的物象，却并不是能指和所指的对应。比如《北川禹人山》中，山只是一个形象中介，他并不是要让观者在这幅画中去看山，而是借助山的形象，通过笔触、线条、色彩的激昂的爆裂痕迹，去呈现他内在沸腾的心像，创造第二自然。观者由此看到的不是山，而是艺术家的个体的精神气质。
 

其次，廖磊用书写性线条进行意象性的表达，他认为：“西方人重眼观世界，强调客观反映所看到的对象；东方人用心观世界，强调心与对象的主观感受。在我看来，对景书写方式是极好的绘画作画状态，它可以以一种简洁明快的形式直抒情怀。”写和画是中国人几千年的习惯，文字本来就是象形，绘画之中“书写”其实是一种身体性的表达。一条线能延续多远、线与线之间的内在连续性，与身体有关，与内在的心像有关。所以一笔不一定要绵延数千里，也许就是一笔短促的线条，一点，让人能体会到无限的绵延性，这是因为承载线条的是身心的合一。对颜料恰到好处的稀薄或堆叠的处理，松弛得当的勾画、点斫，细看他画面的“用笔”，很多地方有一种“意在笔先”的自信和从容，他的创作让观者不是将艺术当作遥不可及的崇高对象来膜拜，而是感受到一笔一画松弛而自由挥洒的把握。
 

第三，廖磊的画虽然经常使用犯冲的互补色，但是在视觉整体上非常干净利落，没有火气。这来源于他对色调的控制。他运用色调和色阶的差值，将同样的对象诠释出不同的心境。比如《意在兰州系列》，他把天空和山、前山和后山的色调处理成一致，不是用透视，而是用色阶或色泽的微妙变化来暗示画面的空间关系和主体对象的核心位置。他在画面中不断压缩空间的纵深关系，放弃精确性和逼真性追求既有立体结实的物象，又表现出绘画的平面性。
 

再者，廖磊不断探索新的绘画工具，他认为新技术、新工具是绘画创造新生面貌的契机。廖磊一直在钻研如何借助新的媒介材料去达到画面新的形式语言。他的画面里大多数都是一些借助笔触所不能实现的效果，那是由钢丝刷、牙刷、颜料管、海绵制作出来的，很多连绵的线条是直接从颜料管里挤出来，借助整个身体的运动一气呵成。画面不是由看似合理的内容构成，他不是在肉眼可见的物理现实指导下完成这些写生创作，在他的山川、数木下面隐藏着另一个结构。
 

就此而言，廖磊的风景画不是用目光去看自然，而是用内心去碰触自然。他通过描绘让观者远离了身处的现实，而不是接近。他的绘画语言是现代性的、西方的，但思想上仍然接近中国古代文人，始终遵循内在心像，而不是还原现实的物理世界。他致力于将写生引入到一个新的观念，目的不在于等同于对象，而是用激情狂飙的呐喊，积极主动地认知自然，按照个人的内在精神需求去创造，去开拓生命的价值和意义。用廖磊自己的话来说，艺术家就像携带病毒的宿主，不断篡改传统观念的基因密码，通过解码和重构去获得艺术创造力的新生。

 

                                               

2020年2月30日新冠期

 

文本作者：邱敏，清华大学艺术学博士，研究方向，当代视觉艺术理论与批评。任教于华东师范大学美术学院。中国批评家年会会员，曾出版书籍《人与建筑的解构》、《20世纪以来绘画中的自然主题》，参与国际性的论坛《第五届世界华人美术教育大会》、《生而为艺术2017年威尼斯双年展入选提名展艺术论坛》等，发表相关专业论文数篇。