当代架上作品公认的界限划分仍然是以杜尚以后的艺术为参照，波普艺术与抽象表现绘画等等相继产生拉开序幕。之后的艺术评论区分传统绘画与当代绘画前提就是物性与人性的转换。绘画本体与用体的相生关系，物体性的描绘逐渐转向物象的直接表达，构成了当代几乎所有绘画作品的共性。也许这也是以客观实体为本体的艺术形式与精神客体之间的矛盾转换。莫沁杰的绘画带有明显的“体象生用”的当代绘画的审美特征。“体”就是根本的，第一性的；所谓“用”就是从生的，第二性的。从生既是平行也是递进，就是“身份与他者”的关系，探寻人与人之间的本质。艺术作品中诸多元素既可以形成本体的空间呈现，表达本身指向的远方却是不可回逆的时间。丰富的物象在莫沁杰的画中色彩凝灰却有残羽之轻，视觉愉悦像舞台空间的转移却让人掉入时空的虫洞。
   
    莫沁杰的《行城记》是2013—2015年油画创作的一个系列。画面表达平实，直接画法塑造对象。大部分作品以中式山水构图，人物集中略显瘦小，有叙事的互动之状。方形的形状象征着山下城郭，可以飘零移动又是安身立命、浮生醉梦的地方-----行城。行城的解释大概有三层意思：1.古代守城拒敌的设备。（出自《墨子•备高临》）2.临时建成的城垣。3.即行像。前两种解释都容易理解，一种工具或者是一种障碍，都是让建造者达到安全而创造的事物。后一种说的是宗教仪式，即把佛像安置在装饰性的花车上，众人随其巡行瞻仰与膜拜。工具和障碍以及宗教的象征运用，想必是艺术家本人有意为之，并非巧合。首先，行城这个词语出处偏僻，平时并不常用。艺术家选择用这种在古代经典中都鲜有人知的名字，要么是创作时勤奋阅读的结果，要么就是敏锐感受自觉生成了符合“行走、游走的城市”这类最接近艺术家意图的命名。其次，画面中的“飞毯”式的空间象征符号以及背后巍峨的大山障碍，有些画面中出现了尖锐的锥形事物，站在飞毯边缘摇摇欲坠的或是立即陷入其中的人都给观者预设了周围的环境的复杂或者状态的不安。站在方形物体上面的人又好像寻找到得意之所，安身之处。他们在上面眺望、对话、行动、思考，和外界的危险不安形成呼应与对比。还有，方形空间也在不停地置换场景。不同预设的事物给人不同的戏剧色彩：有的像是孤独的行者；有的把整个方形变成了一片水域，有船只，有人；有的置换成大象蜷卧在方形上；有时是地狱相，有时是人间或者天堂相。频繁的转换给观者走马观花，过眼云烟地暗指。正如金刚经里面所讲的，凡所有相皆是虚妄的看破放下。画面中的斑驳肌理和东方审美的平涂式的表达，更加相似于宗教画遥远的眺望与虔诚的低语。

    行城记系列作品有着一种神秘的历史穿梭的跨越感，好像可以看到创作者与时空的美学物语。其中的色彩运用，造型特点，尤其是人物的形象等等的细节和古代壁画的作品中有些相仿。画面中的刮刀和油画笔造成的肌理也和岁月中经历了时间侵蚀的壁画效果有几分相似。以上的描写并不是把莫沁杰的绘画归于美学的范畴，而是尝试在这种相似中找寻艺术家真实的创作意图。我认为大概可以分为三个方面来追寻，“一是不明确的，是自觉的意向，也就是我们所说的不思辨；二是没有唯心和唯物之分，二者的区分是舶来品；三是这些探讨基本上都从属于伦理学范畴。”这三种特点引自东方美学的归纳。第一种说不明确，是因为在中国的美学划分都是以思想系统区分的，也就是儒释道三家思想。不能执其一家，而是兼容并包，其中的特点的共性是伦理中的“吾善为美”。在莫沁杰的作品中人与人之间的协作，孤独中思考的人，对周遭的事与物的对话，对障碍和处境的反思等等的表达都可以看到艺术家本人对“恶”的自觉，冥冥中契合了释道的“善哉”和儒家讲的“勿以恶小而为之”的善性自觉与行为克制。其次是唯物和唯心的区分，可以从作品主观观念和客观物象的表达中分析。艺术家在表达对象的同时更多的是一种平衡的创作态度，以平衡来制造不平衡的思考来构建矛盾本体。比如作品《行城记2014之十一》中的骑着大象、带着防毒面具看报纸的人，唯心和唯物很难定义作品的真实指涉。这和艺术家的思考有关，和事物本身的状态有关，却和唯心主义、唯物主义渐行渐远-----物与象的统一体。作品的意图尝试告诉观者，一切的发生仅仅是存在本身，和存在论无关，和存在者有关。

    画面直观的感受淡化了纯粹的哲学概念，人物造型的灵活形变反而更耐人寻味。表情的笨拙认真，色彩浑然沉稳，造型的智性转换和西方艺术史中的抽象表现之后的绘画略有共同之处。画中的人物确实存在没有对人物循规蹈矩的处理，更多是把真实的表达放在第一位的感性之举。例如《行城记2015之听春》，作品中人物娇小集中，偎依站着或是倾听姿势独自矗立。形式上确有切题之用，人物的柔软造型应和了“春”之回响以及“听”之惬意的慵懒状态。《行城记2014之一》更加如此，人物肢体的零乱，比例的失衡，油墨的流淌等等这些反而更加映衬了整个画面的需要，增加了感染氛围。对于自然物的损减表达也是对于主题的增益，这种说法更像老子道德经中说的“为学日益，为道日损，损之又损，以至于无为。”莫的作品中这种“损”之有效的创作行为，形变也就成了自然而然手法。再如作品中“山”的出现也并不是遵从客观形象，更像是一种隐喻或是一种奇妙故事所必须的舞台背景。山与人的构图关系以及物象特征也让人不经意想到中国宋元时期的山水画。例如《行城记2015之劲松》中的山和北宋范宽的《溪山行旅图》上方的山有几分神似。再如《行城记2014之二》尖锐的蓝色的山和南宋画家米友仁的《潇湘奇观图卷》里面的尖尖的群山也有异曲同工之处。物象相似不能说明本质相同，相似只能指向艺术品特质中的共性作用。中国山水画的山与油画作品中的山虽然都可以称之为山，深层暗指却大相径庭。莫的绘画中的山已经更多作为当下社会性“舞美”的身份登场，让故事更有故事性。其中《行城记2015之劲松》和《行城记2014之一》中的山做对比，明显的看出并非是用山来扮演山本身。《行城记2015之劲松》的清晰明朗的山体与后一幅作品中苍白凌乱的山就明确的喻指了一个好似祥和氛围的相聚与生命的终极分离。后一幅则是悲伤压抑，更甚至于悲痛抑郁的存在状态。作品中的愉悦与悲伤，喜剧与悲剧，庸俗与荒诞被作者经营布置，宛然已经是一场永不谢幕的人生戏剧。物象本身成为角色设定，演绎着作者的狂喜与忧伤。

    人物的戏剧性是故事的载体，是人与人发生关系的可能性。戏剧中那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动与那些由一种行动所激起的内心话，也就成为一个人从萌生一种感觉到发生激烈的欲望和行动所经历的内心过程，以及由于自己的或别人的行动在心灵中所引起的影响。和艺术家莫沁杰的谈话中也可以了解这一点，他的生活经历决定了创作画面组织安排的最终指向：画中骑大象戴面具的人、骑驴的人、伸手的秃顶老者、独自在画面角落静坐的人...都是作者在表达时安排的主题需要的人物。换言之，所有人物的出现都是在当代似自己般的芸芸众生,最终的叙说则是作者的经历或者阅历的意志力互相作用。也就是说，意志力从心灵深处向外涌出和决定性的影响从外界向心灵内部涌入，是一个行为的形成及其对心灵的后果。这种意志力可以视为创作者的原动力，真实而自发的原力主动地安排着一切故事与道具、人与物。最终所有的能动性消解在自由意志中。

    画中方形的道具在创作者的笔下就是一个“飞毯”，载着创作者与观众看着世间的一切浪漫与真实。飞毯本身就是一个理想主义的化身，最早的故事出现在所罗门王的时代，是一件具有无穷变化的神力，可以幻化世间所有的事物的圣器。以这种漂浮的状态在作品中出现，更加彰显了作品中的游离而茫然，现实与浪漫。油画语言契合当下社会的状态，表达人类本身就是永恒漂浮的瞬间之物。抑或一切此在只是漂浮到尽头的时间终结，也可以说飞毯就是此在的完整与亏欠状态。对于此在的认识源于海德格尔的《存在与时间》，他书中阐释的此在的终结是死亡。莫沁杰的作品中却鲜有对于死亡的表述，但他肯定思考过作品中物象最终去向何方。去向何方就是创作者智性的表达，对消解本身的曲线阐释。“行城”就是这个方形的飞毯物象，里面的特指关系不言而喻。飞行的“行城”让人想到钱钟书先生的《围城》，围城的深层喻指不是实物，而是“围心”。行城的游离与逍遥就是作者自己思维存在的生灭起伏，也更像是一场“心行之旅”。旅途远之又远，却只是在漂浮固定的城市范围内扮演不同角色，自娱自乐。抑或站在这座“行城”下面，看着这个原地转圈的熟悉而陌生的空间存在。时间的流逝给人一种路程走了很久、很远的错觉，而创作者已经遗忘了自己是谁。甚至会认为正在实施创作的画布就是那张“飞毯”，至于去向哪里，只有观者自己知晓。

    “行城”是一个多面的存在，又似乎空无的只是物象本身。有时会成为一个游泳池、湖泊，或是锥形的路障铺满了整个区域。会出现地狱般肢体的残缺景象，也许是比例夸大的错觉。也有苏州园林式的古朴典雅的场景和众人聚集的会所。也会出现骑象人好像现代版的老子，还有独自静坐的达摩样的面壁者。这一切丰富幻象的存在又好像瞬间就可以被替换，就好像3D屏幕转换了频道。时而凸显与陷入，时而形变与坠落。契合了作者设想的真实或艺术家眼中的存在方式。最终的观看让实体更坚固，让荒诞更加虚无。贴合了镜像美学的范畴，却又能带领视觉穿越游走，深入浅出。行城最终只是一个物象，一个轻轻的漂浮。漂浮的归宿却是永恒的不确定性，是思考对未知的已知。正如作品《行城记2014之八》中陷入的人物一样，飞毯好像成为了可以通向另一个空间的隧道。每个人都好像在琢磨如何离开这个狭小熟悉的地方，甚至有个人头向下双脚朝上已经展开了逃离计划。还有个人在制造什么几何体形状的概念机器，似乎可以更迅速的让他达到自己理想的地方。此时菱形行城上的一切存在对象已经具有了挣脱本身的觉知，但无论物象如何逃离，都无法摆脱自己本身这个最大的障碍。如同宗教中对烦恼载体的认识，即是原罪是所有物与生俱来的，若要摆脱只有通过自我救赎。物象终极的救赎也只是留有物象本身，肯定本身的此在属性就成为最终救赎的虚空虫洞。

    虫洞就是连接宇宙遥远区域间的时空细管。物象虫洞是一个借代词汇，表示事物存在的意识凹陷通道。凹陷的自我形成应该源于物性本身，最终通向思考终端。连接的形成并不是与生俱来的，需要思考的整合作为发生工具。类似于莫沁杰的《行城记》系列作品，虽无法逃离物象虫洞本身，也可徜徉在通往未知的绘画路上。

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