中国的传统观念认为，“文人”首先应当具备高尚的道德情操，他们自己的生活就像一件艺术品。能否做到这一点决定了他的艺术修养。不管书法、绘画，还是诗歌、音乐，皆是如此。换句话说，一个人的“深度”是第一位的，其他的一切皆取决于此。

 

我不认同时下“职业艺术家”一类的说法。因为我认为艺术如果成为职业，那就必定会失去其最根本、最独特的特征：灵感以及表达和交流的需要。诚然，绘画是需要“手艺”或技能的，但我坚信这绝非绘画的全部真谛。不可否认，一个人需要掌握了某种手法才能最有效地表达自己的感受，但是“感受”的能力才是最最根本、最最必不可少的。

 

中国人历来对宫廷画家和文人有严格的区分。前者大都接受委托进行命题创作，这与西方的传统比较相似（如米开朗基罗和卡拉瓦乔）。并且和西方的情况一样，只有那些最具艺术天赋的少数几位才能创造出透出灵感和个性的佳作。人们一直在争论一个古老的话题，即灵感能否局限于某些特定的主题、条件或范围。有些人可以在既定的范围内大展才华，而有些人则需要自由的创作。我认为二者各有利弊。

 

在中国，“现代”意义上的艺术学校只有一百年的历史，并且参照的是西方模式。最早的一批院校包括刘海粟于1912年在上海创办的美术学校，该校首次将裸体模特引进了课堂。1949年新中国成立以后，艺术成了宣传阵地，成了教化的工具。因此，在那段时间里，说教便成了艺术最主要的目的。换句话说，虽然我不喜欢将“内容”和“形式”区分开来，但在那个时候，“内容”比“形式”更重要。绘画、雕塑和版画都必须以简单易懂、大众容易接受的方式来传递信息。如今，即便是在中国，人们也早已不再倚重绘画来传播社会主义思想了。但是艺术教育和其它教育一样，充满了实用和职业化的色彩。艺术教育就是为了获得一种技能、职业或手艺。有的艺术家搞现实主义（这类人为数还不少），有的搞印象主义，有的像变色龙一样，熟练的游走于不同的“风格”之间，靠满足现代收藏家的口味作画谋生。许多中国的当代艺术家（甚至包括那些刚刚扬名海内外的艺术家）都有一大显著特征：他们都能将世界上“成功的”潮流与个人的风格融合在一起（最好能具有显著的“中国”特点），从而使自己的作品更加“吃香”。这一过程依靠的首先是提供信息，然后是对信息的理性诠释，最后（但很多时候也不一定）是优秀的技法。其实任何一个从事创意工作的人都具备这些能力，而视觉艺术家也就比其他人多了最后一种能力而已。究竟能有几个人“有话想说”并且能通过绘画或是雕刻这种非描述性、非说教性、非系统性、非分析性的语言来表达自己的想法呢？我十分质疑大部分的概念艺术（conceptual art）。因为从它本身的概念我们就能看出来，它的构思、创作、展览等全过程基本上只依赖人的智力和理性。如此一来，感性何在？作品怎能激起人们的情感？艺术品和普通的智力成果之间本该存在的难以言喻的区别又在哪里呢？

 

 

纵观大多数的概念艺术作品（不管是东方的还是西方的），大部分人都会说“有意思”或者“另类”（intriguing，我认为这是个贬义词），并且很快将它们忘掉。一旦一个人领会了作品所要传达的信息，他便不再驻足观赏。而有一类作品则不会，这类作品来源于内心的需要，处处都能透射出作者急于要表达一些什么。这类作品是艺术家用艺术感性和高超的技法精心创造出来的，表达的是内心虚构的个人世界，而不是“真实的”世界。

 

 

回到石磊的作品

 

通常来说，我要写一位艺术家，不会去写艺术史或者描述一些艺术理论或者与这位艺术家不相干的事情。所以我希望读者不要介意我在写石磊的时候还表达了一些自己的艺术观。因为这些文字都与他有关，并且前面这个长篇的论述就是为他而作的。

 

我在其它文章里也说过，我很佩服石磊独立大胆的创作手法。多年以来，他的创作态度始终如一：据我所知，他完全不在意身边潮流的更迭，他一直是一位激情四溢，有一种创作本能的画家，他的每一个系列的作品都渗透着他的理念和他自己的影子。

 

本文的题目《绘画的巴罗克本质》旨在综合他的艺术观和本色性格当中两种基本相反的倾向：一方面，他渴望回归最基本的生活，回归人类最最元初、原始、固有的要素（生、死、爱）；另一方面，他的作品复杂、奔放、富于戏剧性。也就是说，石磊沉醉于当代现实，沉醉于这种极其复杂而又系统的语言之中，但他又表达生命中更为深刻、强大和根本的一面，追求生命的朴素本质。他曾说过：“每当我看到婴儿出世，我便感到心潮澎湃，被他的气味深深的吸引，这是生命的气息，是生命最直接的表达。” 因此，新生儿便成了他多年以来的绘画主题。我在这里不准备探讨他在2000年以前创作的作品，因为我在《意念图像》这本画册中已经探讨过了。但是，我想有一幅1999年创作的名为《传承》的作品还是有必要拿出来研究，因为我认为它涉及了许多最重要的问题。在这幅作品中，一对裸体男女各用一本书遮盖了自己的生殖器，他们的身体被一根脐带与一个悬空的新生儿连在了一起。画中的人体和背景均为烧赭石色。婴儿的头和两个成人的手臂被一个房子状的白色轮廓罩着。这说明男女之间的天然纽带一方面造就了一个新的生命，另一方面又受制于书和房子所代表的文化特征。这幅作品中的书在其它的作品中也出现过，通常是一本大书和一本小书，表明男人和女人的“戒律”是有差异的。作品中透露出来的信息是“劝戒性的”而非“聚结性”的。换句话说，它们是在拆分而非联结，正如一个系列作品的标题“劝戒的文本”所表达的一样。这个系列中的作品描绘了特定文化背景下的男女关系，一对男女处在一个封闭的房子里，但房子没有屋顶，无法保护他们。

 

房屋结构也频频出现在石磊近期的作品中。有时房子小得容不下人，比如在2006年创作的《外部世界》中，房子只能罩住新生儿的躯干。 在2004年的作品《栖身何处 之一》中，房子显得轻飘飘的，一个长着猪头的男人揪着它的四个脚，生怕它被风吹走了。在同年创作的《栖身何处 之二》中，房子是稳稳当当地立在地面上的，显示出了一种不同的稳定性，然而画中长着蝙蝠翅膀的女人却不再呆在房子里，而是看也没看一眼，就自信地从上方飞走了。

 

我发现，最近几年石磊不再以爱的艰辛为主题进行创作，这可能是随着年龄的增长而出现的必然结果。然而，新的生命仍然是他创作的重要主题。2000年他创作了一幅非常美丽的作品《父亲的怀抱》，创作手法极其朴素、直接，没有其它作品中那些有时候过多的象征手法。这是少有的几幅接近摄影的作品之一，创作的灵感可能来自作者的自拍，因为此前他曾用一只手举着照相机拍了一张自己的躯干、腹股沟和另一只手里抱着的新生儿的照片。作品似乎意在表明，父子情不是理性过程的产物，而是一种血肉相连、肌肤相亲、息息相通的关系，是身体的接触，也是本能。这幅作品中，父子俩的身体都不是通常石磊笔下标准理想的体形（通常他创作的男人身材匀称，拥有结实的手臂和腿部，上身呈标准的倒三角形；婴儿则是圆头圆脑、胖嘟嘟的，个个都有健康的体格）。但是他们看起来更真实，作品中的男人略显粗壮，作品中的婴儿也像刚出生几天的婴儿一样身体比例“不协调”：椭圆状的大头、细细的四肢、蜷缩的姿势。

 

石磊于2005年创作了名为“投胎”的系列作品，其创作灵感来源于中国的十二生肖。作品对人体做了一些改造。十二名女性被赋予了动物的头颅，她们的双腿粗短、体格健壮、乳房坚挺，她们手中的孩子很像意大利宗教艺术中小天使：他们最大的特点就是都看起来胖嘟嘟的。艺术家可能是将这十二幅画当成一个作品创作的，因为它们的构图都是一样的。虽然在背景颜色和人体色调方面有差异，但每幅画中人体的姿势都是一样的：母亲抱着孩子。石磊的绘画技巧高超，而创作这样的作品对于技巧的要求是比较简单的，因此他会时不时淡化一下颜色，用其它的技巧来增强绘画的效果。在我看来，象征文化传统的十二生肖是用来区分不同的年份出生的人的，这是中国人的思维方式，虎年生的人跟牛年或蛇年生的人肯定有不同。然而，不管在哪里，每个母亲对待她的新生儿都是一样的。

 

人性的延伸

 

石磊通常会去思考国际政治中的问题，以及那些主导国际政治形势的一些极端而又无法解决的问题。他的某些作品正是描绘人性中更加“心系社会”的特征的。

 

他曾以复杂的中日关系为主题创作过一个系列作品，其中有一幅作品表现的是两个女性面对面的站着，手中都抱着自己的婴儿，就好像是自己的手臂或战利品一样。这个系列中的所有四幅作品看起来都像是两个敌人站在一个房子里对峙，房子就像一个隧道一样狭长压抑。这就是名为《北京-东京》的系列作品。画面中舞台化的构图形成了一种扭曲的几何透视效果，而画面背景则是一些代表中日文化的图案：代表日本的是酷似浮世绘的海浪和富士山，代表中国的则是长城和天坛。这很容易让人联想到中日战争以及当时全民皆兵的情形（有人还会想到当时的“慰安妇”）。石磊讲过一个关于他日本之行的故事。当时他受邀去日本参加一个展览，但他很不情愿，因此他申请了一个非常短期的签证，可是最后在日本期间又不得不延长。石磊自己也承认日本的社会秩序和日本人民的文明程度都是很好的。让他感到不安的是深藏心底的一种抵触，或者说是一种几乎油然而生的敌意。因此，他的绘画告诉我们文化环境会影响我们每个人，让我们无法总是理性的思考，正如戈雅（Goya）所言，我们有可能会变成魔鬼。

 

艺术家在他最近创作的一个系列作品“花非花”中也表达了类似的看法，这批作品是2006年他在北京的时候创作的。作品的创作灵感来源于与他同住在一个居民区的一大批伊斯兰人，这些人身着典型的伊斯兰长袍，一眼就能认出来。当时石磊非常担心巴勒斯坦、阿富汗、伊拉克和巴基斯坦的局势，尤其是自杀式袭击，遂以此为主题创作了十余幅作品。这些作品并不是在评价或是谴责当时的局势，而是表达了艺术家的疑惑：他无法理解那些极端和暴力的做法，他也无法接受被视为生命化身的女性竟然也会铤而走险地去进行自杀袭击，伤害自己和其他人。

 

石磊画笔下的这些人物个个身着长袍、头披黑色斗篷、摆着几乎一成不变的造型（裙子被张开双腿绷成了三角形），可能他想模仿伊斯兰艺术中的重复装饰图案，在五彩斑斓或纯色的背景上创作一些人物。有的作品描绘的是一排排的伊斯兰妇女手牵着手，有时她们的头上会冒出白烟，形成一团看似阿拉伯文字的浓雾。这些妇女（但是其中也有一些酷似本拉登的男人）手里拿着武器或罂粟。她们都瞪大了眼睛，瞳孔缩成了一小团，目光呆滞，看起来要么吸过毒，要么疯了。石磊肯定认为生死离别前的一刻应该就是这样——一种病态的情形，没有任何理性的思考。罂粟所象征的毒品以及武器和妇女呆滞的双眼都预示着死亡即将来临，这一切都与她们的女性特质形成了鲜明的对比，而这种对比正是石磊要强调的。他说：“如果一种学说或宗教不能使人们尊重生命、热爱生活，那它必定不是好的理论。”他还请我在去巴基斯坦的时候搜集一下别人对他作品的看法。我完全赞同他的观点，因为我很尊重各个宗教的经典书籍，但是人们对宗教经典在不同的地方、历史时期和政治环境里必定有不同的诠释，这些主观的、带有偏见的诠释与经典本身是有差异的。

 

石磊像卢梭一样，呼唤“高贵的野蛮人”，呼唤没有信仰、未被冲突和分歧玷污过的“原始人”，这类人能够在任何环境里保持本色，为支撑这个世界的“原力”服务。

 

脐带

 

让我们再次回到生命的“本质”这个话题。2006年年末，石磊创作了一系列全新的作品，着力刻画出生以及母亲与新生儿的关系。或许是为了凸显出生是一件大事，作品的颜色十分鲜亮，以红色为主。艺术家在画布上创造了一种水滴的效果以便表现新生儿出世时浑身血淋淋的感觉。其中最粗犷的一幅作品描绘了一个看起来刚生完孩子的女人，她跪在一块大木板上，木板上满是丰收的图案（大把大把的小麦和玉米穗等等）。石磊没能亲自见证自己的独子出生的过程，但是他看过一些关于分娩的纪录片，所以对这个主题还算了解。他的有些作品就描绘了分娩的过程，而另一些则是刻画了一些近乎神圣的形象，这些形象被新生儿透射出来的能量所折服，陷入了沉思。另一方面，他们又为血红的色调所包围，暗示出分娩的过程也是同样痛苦的。

 

石磊有时担心自己刚刚创作的作品与上一系列的作品风格不同，因为不少评论家批评他缺乏连贯的风格。但我却不完全苟同：艺术家是在尽可能用最有效的方式来表达自己的心境。不管是浓烈对比的色彩，水滴半透明的效果，还是厚厚的团块或悬浮静止的气氛，艺术家首先考虑的是自己表达的需要；他希望能充分利用绘画这个媒介所有可能的技巧来表达自己，他是个真正的画家。此外，他的作品所涉及的主题一直都是人性和文化之间的关系、依赖和矛盾，而如今人性和文化这两者已经变得完全不可分割了。

 

一个很好的例子便是他最近创作的两幅截然不同的作品。作品《飞呀飞》刻画的是一个长着翅膀的身体，身体隐约透着女性的特点，这个人长着一个酷似鸟喙的大鼻子和粗短的爪子。翅膀不是羽毛的而是毛发状的绳子拧成的，这个奇怪的形象看起来十分笨重。这幅作品与前面提到的蝙蝠女那幅完全不同。在这幅作品中，动物性（希腊人眼中“会呼吸的身体”）替代了人性：作品中的形象就像一个史前女性，粗短而朴素，一对笨重的翅膀还没褪掉。

 

最近石磊在香港展出的大幅作品《夜珠江系列》，则展示了进化了的文明人的“兽性”，这些文明人知道什么是残忍，并且故意残忍地对待动物（狗、鸡、兔、鸭、蛇等等），将它们做成美味佳肴。这幅画是石磊最精彩的作品之一，它描绘了一个类似于佛教、道教和中世纪基督教中地狱的场景。作品中三位厨师将动物割喉、砍死、放血，犹如冶炼厂里的技巧娴熟的炼金术士，一切无不让观者胆战心惊。画面中，远处的黑暗中鬼魂一样的身影在徘徊着，而在一个角落两个赤身裸体的人跳入了污水之中。

 

石磊似乎在告诉我们，现代人的口味太刁，似乎要吃掉其它形式的生命才能满足口腹之欲。然而他也是一个喜欢享受用餐乐趣的人，可以说是个不折不扣的美食家，并且我们都知道，广东菜不是素食。

 

我们如何能回归原来天真的一面？如何在当今的社会中坚守尊重生命、爱护生命的原则？如何能够保持石磊推崇的原始本能？这是伴随我们一生的矛盾，就像从我们出生的那一刻也就是最最纯洁的那一刻起，文化的复杂性就一直伴随着我们一样。

 

这就是石磊做人作画的特点：他的作品中既有新的形象，也有反复出现的符号，色彩永不嫌多，有复杂的结构、优美的身体 ，也有混合体。不管怎样，他一直在思考最最朴素、最最基本的各种问题。

 

石磊既是一个充满理性当代人，又不想完全抛弃内心的原始情感，当他将这些情感从理性冰存的瓶罩中全部释放出来，其艺术表达的方式也具有了某种扑朔迷离的不确定性，这使得观众仿佛对现实世界有了一种再追加的经验，从而坠入一片似真似幻的气氛里。

 

 

莫妮卡•德玛黛（Monica Dematté）

2007年5月16日写于Vigolo Vattaro

 

英/中文翻译：黄一

感谢: 罗永进