汪民安      

 

吴笛笛画的是植物：草，藤蔓，树木，苔藓，竹子，等等。这些不同的植物对她有不同的意义，她也根据不同的意义来处理它们。在她的《石》系列中，活着的苔藓顽固地在石头上生长，将石头牢牢地覆盖。这些苔藓色泽艳丽，仿佛不是长在石头上，而是画在石头上，石头构成了一个粗犷的有体积和立体感的画布，苔藓构成了它的画面。而这个石头-苔藓又构成了吴笛笛的绘画画面，它是躺在画布上的绝对画面。因此，这是一个双重的画面游戏，苔藓既是石头的画面，也是这张画的画面，它既是画在石头上，也是画在画布上。它仿佛是石头和画布的中介，石头被这些苔藓画所包裹而隐藏在画布的内里，它只是暴露了它窄小的白色边缘，画布因此并非一个平面的开敞，而是保有一种垂直的纵深。不仅如此，苔藓的植物属性并没有清除，它不仅具有双重的画面特征，它还是浓烈地生长在石头上的植物，它嫩绿的色彩，浓密的体积，旺盛的繁殖，都是亚里士多德所谓“植物灵魂”的倔强表达——这是有生命的植物，是活的植物，是能够征服贫瘠石头的植物，是有无限生存能力的植物——这就是不屈不挠的生命本身，它们攀附着石头蔓延。在此，苔藓同时获得了它的三重性：它是植物生命；这生命覆盖和征服了石头而成为石头上的画，作为覆盖石头的画而成为画布上的画。吴笛笛的有关苔藓的平面画，在这里却完成了一个多重游戏——关于实物（植物）和绘画的游戏——的纵深画。它不仅是纵深画，还是多义画：它在画石头，在画苔藓，在画一张苔藓-石头画，在画一个物（石头-苔藓），也在画一个生命（植物灵魂），在画一个生命-物（植物-矿物），在画这个生命-物的绘画和装置。
 

 但是，在大多数情况下，吴笛笛的植物是直接悬挂在画布上的。它们的根基（土壤）被切断了，它们不是像苔藓那样生长在一个具体而切实的环境中，它们是在一个白色的画布虚空中来赤裸裸地展示。它不植根于大地，它不在生长，不在风中摇动，不和阳光空气接触——它不仅剥去了它的生命语境，还剥去了它的实在功能。植物以它纯粹的形式感而存在，植物展示的是植物的现象学——这是植物的肖像画。它不同于通常意义上的静物画或风景画，静物画和风景画通常是将物（包括植物）安置在一个语境中，它是在语境中来表达它的形式和功能，并以此获得景物（植物）的整体性。而在吴笛笛这里，植物不仅抽去了语境，孤零零地存在，它还以超现实的方式存在：这是超现实的竹子和藤蔓。她画出了不可能的超现实式的竹子，在许多情况下，这居然是个完美封闭的竹子，是没有起源和结尾的竹子，或者说，起源和结尾毫无缝隙地融为一体，这似乎是轮回的竹子——但这实际上是竹子的不可能性。正是竹子的不可能性，才确定了竹子特殊的图案形式，竹子-线条所编织成的极简的图案形式。正是这不可能的图案，令人们的目光远离了竹子的外在功能和意义，而只是持久地抚摸竹子。竹子的不可能性恰恰引向了竹子的形式本身，恰恰引向了竹子的可能性，引向了它细节的可能性，引向了它的绝对可见性。 
 

这是什么样的细节？竹子被画得如此细致而逼真——它就是竹子的实在再现，它的每个局部（哪怕是撕裂开的局部）都是竹子的完美再现，一个整体上不可能的竹子恰恰由细节上无可挑剔的竹子构造——这是绘画局部和整体的悖论游戏。不过，这些竹子都出现了意外的断裂和扭曲，出现了意外的事件，这些沉默的竹子，在某一个环节出现了伤口，这些伤口如此地突出，人们仿佛听到了它的呻吟，这是突发的痛苦。这些伤口扰乱了它的平静，使得这个图案出现了节奏的变化。如果说竹子作为一个流畅线条构成了封闭和平滑的图案的话，那么，这个扭曲的裂缝就是这个平滑线条的中断、停顿、结巴、顿挫，它让这个封闭或者完整的线条-图案出现豁口。这是线条和裂缝的游戏，平静和动荡的游戏，完整和破损的游戏，以及绵延时间和异质空间的游戏。这豁口不仅仅是破裂的伤疤，旋律的顿挫，还暴露出竹子的内在性，显示了被外表所隐藏的内在质地。内在性被翻转成外在性，或者说，内在性和外在性同时并置在场，以扭曲的方式同时在场。 
 

在此，竹子脱去了它们的中国文化（绘画）中固有的神话意义（中国有一个漫长的以竹子为主题的绘画传统），而变成了可见性形式的游戏（没有人像吴笛笛那样将竹子画得如此地现实，也没有像她那样将竹子画得如此地不现实）。它从意义的神话跌落至形式的游戏，它从某种神秘的隐喻美学转换至愉快的图案结构，它从生生不息的永恒活力转向结结巴巴的呻吟喘息。 
 

   而藤蔓和树木同样切割了它的语境，它甚至不是完整的。如果说竹子以首尾相连的超现实的封闭形式来被表达的话，那么，藤蔓和树木甚至是中断的、局部的和片段的截取。这是被割断的树木和树枝，是死亡的树木和树枝，但是，树木的特征就在于，它们死后并不变得衰朽，它们死后还有令人惊讶的生机，它们的生死界线并不分明——吴笛笛用过量的绿色来画它们，就像她也用过量的绿色来绘制那些藤蔓一样。这些绿色使得它们不死，绿色使得它们死后仍旧欢快，死后仍旧有力。这些死后的树木同样离开了大地，它们悬浮在虚空中杂乱地交织。这也是柱形和线条的特有交织，柱形和柱形交叉，线条和柱形交叉，线条和线条交叉——树的死后生命、形式和美学，就暴露在这各种交叉中，就暴露在交叉的虚空而不是大地中。   
 

  如果说竹子是封闭之线突然出现破裂的话，那么，藤蔓就是各种曲线的无穷无尽地编织，纠缠，渗透和伸展，每一条藤蔓线都是一种力的可见形式，都是力的表达和延伸，藤蔓就是各种力的缠绕，多样性的缠绕，差异性的缠绕，繁殖性的缠绕，异质性的缠绕，这是力的多样性游戏，它没有方向，没有基础，没有中心，没有目标，它在画布上自如地舞蹈，也是在白色的虚空中尽力地舞蹈——这些藤蔓线在画布上的舞蹈，就像书写在宣纸上的舞蹈。   
 

  这也是单纯的线的舞蹈。藤蔓和线一体化了。同线一样，植物的藤蔓总是保持着连续性，它们从不中断。植物沉默，缓慢，但是，不依不饶，顽强扩张，它们的生命就是缓慢的线的延伸生命。尽管吴笛笛只是截取了藤蔓的片段（她的截取似乎是任意的，似乎只是要展示藤蔓线的驱动），但是，它只是伸展，而不移动。同动物相比，植物从不移动，它的全部存在性就在它本身的形式中体现出来。任何生长的植物，我们都能看到她的起源，它的根基，它的连续性的扩张和生长痕迹，它的整个地理，它的全部的存在性。也就是说，植物的生命就在它可见的形式中传达——而动物和人能够迁移和运动，它们的根部不稳靠，它们的行为常常遮掩和伪装。动物和人的生命无法从它们的直接可见性中寻觅，在直接的照面中，我们能看到动物和人的一个瞬间，但是，我们可以看到植物的一生。植物不脱离它的起源，植物将生命的每个环节都展现在它的可见性中。它的整个身体（它的起源，它的现在，它从起源到现在的整个绵延时间）都可以全部展示出来。而动物的起源，动物的战争和挣扎，动物的戏剧性事件，动物的历史，恰恰在不停的移动和伪装中被抹掉了。这是植物肖像和动物肖像的根本区别：植物显示在它的生长之线中，而动物无法用移动之线来表达，动物只能框定在立体空间中，它只能显现为体积——在植物中能够看到时间和力的绵延，在动物那里，只能看到空间和力的瞬间定位。
 

 这甚至是人们热爱植物的理由——在吴笛笛的绘画中，确实有一种植物之爱：植物不伪装，没有攻击性，它诚实、谦逊（那些细小的无名草该是多么地与世无争），忍耐（树木被锯齿割裂而显露出来的年轮），顽强（苔藓对石头的征服），它对可见性无保留的展示——植物展示了一种特有的纯洁：生命的纯洁，力的纯洁，欲望的纯洁，以及思想的纯洁——没有绘画比吴笛笛的绘画更能展示这种纯洁性了。植物的纯洁性也内在地要求这些绘画的纯洁性和朴素性：画面中没有杂质，没有剩余的要素，没有包裹植物的复杂环境，没有对植物的任何污染，唯有盘旋在这些植物周围对这些纯洁性不停地歌唱的小鸟（小虫）——这些小鸟（小虫）似乎受到了植物的感染，也变得像植物那样异常地纯洁