——王斐艺术的精神特质与现实意义

高  岭

“与其说王斐的绘画是一种宏大叙事的复归, 毋宁说是一种自我在变形的形式中获得超能力量的个人叙事。王斐以自己的作品为视点来观察现实, 他把对现实的种种感受都隐喻性地转换和表现在自己的图像王国里, 这是像他这样的年轻人用艺术的方式抵制现实的危机与诱惑的最有效的方式……

……这是一种迷幻和诡异的变形能力, 它仿佛具有一种魔力, 吸收和凝聚周围的一切力量, 也排除了周围所有的凡尘琐事, 年轻的艺术家正是在这种终日的图像演绎和变形连续的过程中, 抵制着现实世界的物质化和均质化的诱惑和侵蚀, 王斐为我们传达出一种迥然有异的少年愁……”

在宏大叙事作为表述人类思想结构和思维认识的总体语言特征式微的今天, 在当代艺术以再现和反映当下现实“如火如荼”的社会生活为主潮的中国, 青年艺术家王斐却为我们带来了一种全新的艺术图像, 这是一种从现实抽身而出、逆溯历史的努力, 它在取材、立意和造型语言上是如此的与众不同, 却又如此深刻地吸引着人们的视线, 令人过目不忘。

面向历史是王斐作品给人的最大印象。他笔下的艺术题材与当代的现实社会看似没有表面上的关系。这是一个试图用充满象征性的手法重构中国人民族精神图腾的艺术家, 他的全部图像资源和诡异想像都是与七百年前中国人与外部世界的文明冲突的历史有关的。他在自己撰写的大量艺术与历史札记中毫不掩饰地表明了自己从小对历史和神话的耽迷和喜爱: “自六岁第一次从古典时代的厚土下瞥见自己祖先美到冷酷的空眸, 我就凭着记忆画下了第一张面孔。”

在这种对历史的偏好和执著的背后, 王斐竟然隐藏着一个天大的野心和目的: “我所真正要做的是把中国人精神图腾的面孔拉回到700年前尊严失落前的那一刻, 让他们在我的绘画世界里重新生长。”这里说的七百年前恰恰是蒙古人击败汉人的南宋, 建立元朝的时期。在王斐看来, 这是中国汉民族为主体的文化第一次受到文明的冲突和公然挑战的时代，也是四百年后汉人千年长发与峨冠博带的雍容自信与翩翩君子气质消亡的历史伏笔。以对这个时代人物的想像和塑造为基础, 王斐开始了他对中国文化变迁内在原因的精神之旅, 他誓言: “中国人的精神面孔在我的绘画中要被重新塑造。”

于是, 我们看到了一幅幅咬紧牙根、空眸深邃、似笑非笑的骨骸般的面孔, 他们或仰天长啸，或低头凝视, 面对着山河破碎、家园流失和命运的多舛, 正在竭尽全力保持着自己的尊严。中国是惟一以衣冠之国享誉世界的礼仪之邦, 自周以降, 衣冠楚楚便成为对人的气质的最高褒奖。那是一个雍容优渥，其乐融融的恬淡自然的精神世界, 那是一个君权之下等级有别、长幼有序的和谐圆融的社会图景。然而这一切却在七百年前因为文明的冲突而告终。

历史不可能是一成不变的, 历史是由正反合的各种矛盾冲突构成的, 一成不变不是历史本身, 而是人的意识。文明的冲突和王朝的更迭古今中外在人类历史长河里不知发生了多少次, 它们构成了人类历史波澜壮阔的景观, 对于这一点, 我想作为青年人的王斐不可能没有意识到。那么, 王斐坚守文明的冲突与民族劣根性导致华夏文化的原有气质受损并且诉诸笔端的动机究竟是什么？如果用狭隘的民族主义来指称他历时数年的绘画语言形式的个人探索, 恐怕难以令人信服。因为他所生活的当今时代, 正是一个经济全球化带来文化资讯广泛覆盖和交流的时代。作为不到三十岁的他应该说每时每刻都在享受着不同国家的先进科学技术和文化传播所带来的种种益处, 但是与众不同同时也是难能可贵的是, 他在这种日渐同质化和均质化的物质生活的背后, 却依然能够清醒地意识到文化的差异性的重要性, 意识到人类精神生活的丰富性和多元性, 并且试图以发人惊醒的方式来唤起人们逐渐模糊和疏远的文化自觉和自立。他追问到: “为什么长住中国17年的马可?波罗笔下却只字未提中国的汉字？为什么直到今天西方人脑海中的中国人典型象征常常还是三百年来的“辫子”形象而非千年优雅的“衣冠”风度？为什么在当代的世界眼中，说起东方往往总会令人首先联想到日本或者韩国？为什么有中国孩子会指着孔子像问父亲: 孔子为什么穿着日本人的和服？” 王斐的追问几近苛刻和决绝, 但足以发人深省, 一个民族能够自立自强的根基是文化, 而文化的背后是人的精神气质。

要表现中国人独有的精神气质, 为什么非要到七百年前的历史中去寻找, 而不在通常所说的当下火热的现实生活中去寻找？在中国当代艺术创作中, 以现当代中国社会所发生的社会政治事件和文化层面的消费主义倾向为资源和对象的作品, 成为广大艺术家的最爱；刚刚结束的和正在发生的运动和事件, 作为一种经验表达, 占据了中国当代艺术创作的几乎全部部分。艺术家们以人文主义的关怀和立场, 对发展和变化飞快的中国社会投入了前所未有的热情, 中国人的面孔和表情更成为一个时代的精神写照。然而这种层层相因、长期不变的脸谱化和样式化的中国表情, 却逐渐因为后殖民主义和媚俗化之嫌而遭到越来越多的有识之士的批评和反省。对于王斐身边的绝大部分同龄人来说, 投身网络和卡通, 从中寻找自己艺术创作的图像资源也许更为得心应手, 在这种抽离政治和人文中心的离散状的网络世界里盘旋和漂游。但没有人想到也没有人敢于将自己的艺术创作的视点从这种脸谱化和漫游化的艺术资源中抽身而出, 因为艺术必须要有一个坚实的落脚点。回望历史, 反思历史, 并不是一件轻率和容易的事, 尤其对于这些出身于七八十年代的年轻人。

当人们正在试图改变这些制约着中国当代艺术创作和多样化发展的现象和因素的时候, 王斐作品的出现显然是恰逢其时。在他的作品里, 没有刻意卖弄的红色符号和异国情调, 也没有漫无边际的身体失落和青春期的情感迷茫, 有的只是一个个样式鲜明、气势恢弘的悲剧武士或是巍巍君子形象；他们不属于某个具体的时代, 因为这是艺术家王斐的个人想像与创造, 但却有着令人难以忘怀的姿态、衣饰和表情, 暗合了我们对中华泱泱大国风范的某种想像。

为了营造出一种全新的中国人的精神面孔, 准确地说, 是为了寻找出历千年沧桑却卓然而立的中国人的形象, 画面的构图吸收了宋代山水画前景突兀的特征, 只不过山川和树木换成了巍然而立、长发飘逸、宽袖博带的古代士大夫形象。他们占据着画面的中央甚至绝大部分, 高大得几乎顶天立地, 而远山和流云只是作为远景若隐若现。这是一种典型的高远透视法在当代绘画中的使用。

在人物形象的衣褶和形体塑造上, 王斐吸收并且强化了中国传统绘画的线条基因和西方中世纪教堂塑像坚实而冷峻的体积结构, 逐渐形成了自己特有的岩石般的表现语言, 有力地烘托出士大夫临危不惧的浩然正气, 也增添了人物形象饱经沧桑的历史沉重感和神秘色彩。

看王斐的绘画, 还有一个令人惊叹也目眩的感受是他对纹章饰样极强的变形和演绎能力。在画面形象的各个部分, 只要需要, 他都能够依照中国传统艺术中徇形造形的法则, 于有限的范围内充分发挥自己的自由开合的想像力, 旋转和连续出一排排、一团团各种人物和形象。这是一种迷幻和诡异的变形能力, 它仿佛具有一种魔力, 吸收和凝聚周围的一切力量, 也排除了周围所有的凡尘琐事, 年轻的艺术家正是在这种终日的图像演绎和变形连续的过程中, 抵制着现实世界的物质化和均质化的诱惑和侵蚀。

不可否认, 王斐的绘画风格带有明显的样式主义美学的色彩。在西方艺术史上, “样式主义艺术家运用风格的盾牌来抵御降临在16世纪的大灾难, 在他们的作品中完全扭曲了文艺复兴艺术家的英雄观念, 通过其神话、戏剧和悲剧的类型, 走向一种逃避斗争和正面冲突的偏执的文化。（《叛逆的思想》, 阿?伯?奥利瓦）”王斐所生活的当代社会虽然在具体情境上与十六世纪的西方不同, 但是历史的轮回往往有着某些惊人的相似之处——当一个社会或一个世界原有的价值观念和秩序受到挑战, 或者这个社会或世界充满危机、巨变和焦虑的时候（至少王斐是这样认为的）, 那么, 在艺术作品中采取变形、演绎、堆积和重复连续的形象创作手法, 就成为艺术家在自己的形象世界里积聚力量来抵制外部变化的一种手段。

与同时代的其他艺术家不同的是, 王斐清醒地意识到由单一的理性或者某种政治说教所保证的宏大的世界观的式微, 但他也清醒地意识到商业化和物质化对中国人精神气质的侵蚀和吞没。于是, 他转向自己的作品, 通过对自己作品的形式不断加以重复和变形, 来注入在自己看来超能的力量, 以此作为对现实的抵制和补充。因此, 与其说王斐的绘画是一种宏大叙事的复归, 毋宁说是一种自我在变形的形式中获得超能力量的个人叙事。王斐以自己的作品为视点来观察现实, 他把对现实的种种感受都隐喻性地转换和表现在自己的图像王国里, 这是像他这样的年轻人用艺术的方式抵制现实的危机与诱惑的最有效的方式。而他的作品风格清晰地告诉我们, 他是采用这种方式的登峰造极者。让我们再次引用意大利著名评论家奥利瓦的一段话, 以此有助于对王斐作品的阐释: “当今成为一个不能生存的时代, 在这个时代只有转向回忆, 转向过去, 因而也是转向文化才有可能。”（《叛逆的思想》, 阿?伯?奥利瓦）

由此, 我们不再难以理解王斐为何要将自己的目光转向过去, 而转向过去对于王斐来说又确是非他莫属, 因为他的个人经历和艺术经验已
经早与传统士大夫精神有着冥冥之中的暗合了。也只有完整、全面地理解王斐, 我们才能够说他对历史和过去的追溯, 是当代人文精神日渐衰微的危机关头一种义无反顾的尝试和重构。

自古英雄出少年, 少年自有少年愁。王斐为我们传达出一种迥然有异的少年愁, 其深厚的历史渊源和沉重的使命感, 为中国的当代艺术注入了一种强音。

2007年9月27-29日于北京

高  岭
策展人、美术学博士、艺术评论家。