-----吴鸿

    肖红于2000年前后决定作为一个职业艺术家来北京之后，所创作的第一批作品是《艳阳天》系列，在这批作品中，都没有对人物形象进行具体的面部细节特征的描绘。而恰恰相反的是，紧随其后，开始于2003年的《知识青年》系列，却又将巨大的人物脸部作为作品的表现主体。我想，对于肖红近作的解读，话题可以由此而展开。

“他”与“他们”
     2005年之前的北京通州滨河小区聚集了很多各种类型的艺术家，他们的创作方式各异，性格、性情也各一，但是都以“当代艺术”为标榜，所以说，在那个时期，滨河小区确实有点像一个中国当代艺术界的“微缩生态景观”。此时的肖红，置身于这群草莽式的“当代”氛围中，原先的更多着眼于材料和语言的个人风格似乎受到了质疑，创作于这个时期的《艳阳天》系列，则是他尝试着进行图式研究的第一步。

     在此前的作品中，《再造供养人》系列是他于前中央工艺美术学院装饰艺术系研修壁画史之后的作品。在这批作品中，我们可以看到，除了对敦煌壁画的形象造型进行借鉴之外，肖红试图在有限的画面空间中营造出一种广阔的时空概念，一种穿越历史的文化对话。置身于“此时”的“我”是一个时空的基点，而在敦煌壁画漫长的营造史中作为“配角”出现的供养人，因为不受佛、菩萨等既定的样式化要求的限制，则可以视为在各个历史时空中出现的世俗生活的再现。肖红将他们并置在一个广阔的时空隧道中，与之进行着文化与生命本体的对话。在稍后的《大路朝天》系列中，他进一步摒弃了在前一个系列中以佛、菩萨为画面主体的隐喻方式，而将“人”的生老病死、劳作休憩作为了表现的主要内容。他们是谁、他们在干什么，这些都不重要，关键的是肖红在这个系列中试图传递出一种生命的延续和它的终极价值。

     总体而言，在肖红以上两个系列的作品中，他的历史视角还是“向后”的，是在对过往的人的生活、生命的一种历史文化关怀。而就绘画语言而言，这两个时期的作品的美学倾向基本上还是偏向于一种学院式的、较为收敛的语言探索。如果肖红的创作、生活没有太大的改变的话，也许他会一直持续着这种风格的发展，而成为一个在官方的沙龙式的美学趣味体系中的风格型画家。但是，置身于2000年前后的滨河小区的“前卫”氛围中，是他创作的一个转折点，醉心于历史情怀之中的文人式的油画语言趣味显然不符合弥漫于这里的“当代”逻辑。他自己也坦言这个时期是他的迷茫阶段，而出现于这个时期的《艳阳天》系列在他的创作历程中，也体现出了一种调整和转型的价值。

     在《艳阳天》系列中，作为叙事性因素的人物场景被高度概括，人物的面部特征也被进一步虚化，至此，以前出现在他的画面中的那些不同时代的芸芸众生被置换成一个凝练的符号，一个个具体的、个体的“他”被符号化为泛指的“他们”。从这一点而言，这个阶段的作品，对于肖红以后创作的意义就体现在人物形象不再拘泥于具体的生活场景和身份个性之中，而成为了一个高度凝练、概括的文化符号。所以，他的这个阶段的作品的价值就在于为以后的创作提供一种可能性。

“他们”与“它们”
     如前所述，在创作《艳阳天》系列的过程中，正是肖红身处2000年前后的当代艺术氛围中，对于自己此前的艺术经验进行反思的过程，那么，在这个系列中出现的没有面部特征的儿童形象也可以解读为正是他自己内心迷茫、漂移过程的一种形象具体化。但是，如果以此为中间点，联系起他前后两个大阶段的创作风格来分析，肖红恰恰是以此为转折点，完成了他从一种直觉式的生命体验到反思式的文化批判的转型过程。

    在从2003年持续至今的《知识青年》的系列中，人物的面部形象被放大到占据了画面的全部空间，而与此同时，却弱化了他们的面部表情和神态特征，他们成为了一种既可以出现在历史的某一瞬间，也可以出现在当下的符号化的“他们”。在这个系列中，“他们”是一个载体、一个容器，而作为“第二表情”特征出现的则是另一种符号，是过往的各个历史瞬间中曾经出现过的那些文化碎片。由此，肖红也完成了他从一个文化缅怀者到一个文化批判者的主体身份的转型，这一点，也恰恰是他的作品由此而具备了当代艺术特质的重要特征。

    我们知道，如果抛开官方的教科书式的历史说教，中国文明的历史是一个碎片化的过程，特别是近代以来，中国文化的历史因为政治的原因而出现了很多次人为的断裂。出生于上个世纪六十年代末的肖红在他自身的成长过程中，也应该是能够对于这种碎片式的文化历史感同身受。这样，这种断裂的文明碎片就成为了一种外在于生命主体的物化的“它们”。在这种文化历史观的逻辑中，人物主体空洞、茫然的眼神就成为了与之相对照的另一个参照系，更隐喻了一种文化历史的宿命感。

    随着历史文化价值观的变化而变化的是画面形式和技法语言的调整。在这些近作中，人物的头部形象被处理成了更像一个透明的容器，以强化它的物质化的特征；而那些贴片式历史文化碎片也并没有简单地平涂在人物的面部体积上，而是处理成了一种似乎具备了液体的特征。这样，人便成为了一种文化的容器和载体，具体的“人”无法超越于自己的文化历史宿命。至此，肖红在早期的创作中所流露出来的壁画式的历史时空意识，也从一种平面的并置发展成为了多时空的交融。这样，他的油画技法语言便也从早期的更加注重材料物性特征的写意式涂抹，变成了注重多空间融合的渲染。这个时候，我们也可以发现，他早年在鲁迅美术学院参加法国画家克劳德•依维尔油画研修班的经历，只不过，在他最近的创作中，克劳德•依维尔对于物体的写实性的细节描绘的技法被他创造性地与以敦煌壁画为代表的中国传统壁画的表达方式结合在一起了。这样，我们在肖红的作品中便能看到线、面与体积的结合，写实与写意的结合，真实与虚拟的结合，细腻与粗犷的结合，这些，是肖红对于油画绘画语言的创造性发挥。

2010年4月4日 于北京通州