蒋翠
   初次看到颜正华的新作就被画面那种静谧而不乏幽默的氛围所吸引。单纯的画面元素、简洁生动的形式下蕴含着隐喻，这是艺术家为追求美学价值而做的努力。早在1884年泰尔博《自然之美》（The pencil of nature）摄影美学著作的问世，就已表明摄影艺术的美学追求。摄影与艺术的关系从“艺术作为摄影”向“摄影作为艺术”发展。在19世纪以前的西方，衡量一幅作品的价值尺度往往局限于“真实性”，即摄影的职能。1839年摄影术的诞生，对以写实为媒介的绘画形成了毁灭性的冲击，但由于摄影复制现实的技术性和无创造性而被长期拒之于艺术门外。直到高艺术摄影（The High-Art Photography）艺术家雷兰德的摄影作品《人生的两条道路》跻身于英国的“曼切斯特艺术珍品展览”，摄影才带上了艺术的桂冠。随后艺术摄影（Artisitic Photography）得到了较好的发展，产生了画意摄影、自然主义摄影、印象主义摄影、纯粹主义摄影、纪实主义摄影、超现实主义摄影、抽象主义摄影等诸多流派。摄影因摄影的“复制”功能退位于艺术创作方式之一而得到本质提升。
   在中国，摄影在相当长的时期只是作为修饰统治的工具，直到“五四”时期现代摄影艺术的崛起，“四月影会”的主要成员吴鹏、王志平、李晓斌等人的“自然·社会·人”摄影艺术展撕开摄影的禁区。依据美术史的发展规律，中国摄影艺术走着与西方相似的路数，只是更加繁杂交错。
   纵观诸多摄影流派，大致可以看到两条创作路线，一是追求摄影性“真”，二则是追求艺术性即“意”。颜正华就是利用纪实手法，在摄影性中注入艺术性，把摄影的机械复制与艺术观念相结合。他能娴熟、得心应手地通过作品表达自己的艺术构思，这个艺术构思在表现形式上得益于其绘画期间所积蓄的艺术功力，在思想上更得益于他对社会融入后又退而进行观察的结果。其实，20世纪70年代以后，摄影发展很难再用具体的流派加以描述，各种表现手法异彩纷呈。 “观念摄影”在九十年代开始占有一席之地，观念摄影即以摄影为媒介的观念艺术，利用各种开放的创作方法和手段表现个人的观点。不同于其他许多观念摄影家的摄影作品仅仅是用来记录其行为、装置的图示语言，颜正华从八十年代就开始了摄影创作生涯，他把摄影看做一种可以诉说的语言，一首让人感动的诗。他以冰冷的大画幅技术相机记录着“边缘”的景色或被“忽视”的事实。艺术家表示“慢慢的，我觉得纪实性摄影不能充分传达我的思想，我不愿意把照片仅仅作为记录客观现实的工具”。随后他便进行了一系列以纪实为基础的，倾向观念摄影的实验与探索。
   颜正华的相机瞄准的是现实，而取景框所摄的乃是心中的意识。这种意识来源于社会的“异化”和宗教的羁绊，它不甚清晰，但却具有十分强大的磁场，催促着他去寻找可以使其观念外化的媒介。他寻找着最具启示性的拍摄角度、形体、构图，等待着光线和可以拍摄的时间，当位置与时间、闪光与角度、色彩与组合呈现最佳状态时，他便按下快门。每张480平方厘米大的高品质的胶片通过扫描成高达1G的数据文件，成为他艺术创作的利器。作品更像是在他头脑中制作的，照相机和后期制作只是完成它们而已。而头脑中的编辑软件就是颜正华对宗教与信仰的留恋与守望。
   宗教信仰是理性思考不能达到的彼岸，但宗教的彼岸与人的世界的此岸又紧密相连。现代宗教思想家贝格尔说：“宗教是人的终极关怀”。显而易见，颜正华正是借此倾注自己对社会的认识与批判。中国的宗教与西方所说宗教（religion）不尽相同。中国历史上只有哲学流派如儒家、道家、阴阳家、墨家、法家。“宗教”这一观念是佛教从印度传入中国后，用来说明佛教的术语。佛教传入中国是个偶然，在中国盛行却是必然，中国佛教融入了太多的中国内容。因此颜正华看中佛像，是他找到了解读中国的一把钥匙。
   在《露天电影》系列中，颜正华收集拍摄了民间信仰最为普遍的众神之一土地神的形象。土地神是诸神中地位最低的神袛，土地庙因神格不高，所以神像通常塑造较小且安置在树下或路旁。土地载万物，又生养万物，长五谷以养育百姓，所以其具有众多的信奉者。颜正华通过众多不超过一公尺的土地神形象表现了传统民间信仰和意识形态宗教的关系。土地庙和电影银幕形成一个悖论，是土地神在银幕前监管着世人，还是世人把土地神当成一种视觉消费？当今社会的特色在于消费的是影像，而非如过去接受的是信仰。
   随后颜正华从人与神的关系，转向表述人对神的崇拜，现今人们信奉的是烧香膜拜的形式还是佛学的精神内涵？他在《浮·世》系列中巧妙地置换了佛、菩萨手中的法器，使原本威严神圣的神变成世俗化、权力化、实用化的象征。人们寻觅的已不再是纯粹的精神信仰，更多的是物质与生活上的诉求，升官、求婚、求子、求学等等。希冀可以遥控尘世的菩萨，使自己一帆风顺甚至不劳而获，以此上演享乐的人生。而忘却佛学的精神实质，金钱与物质只能化妆的外表，佛法启悟你的内在，值得追求的应该是内在超越。
   传统宗教意识与信仰的链接在《红佛》系列中得到了更多的诠释。摄影家拍摄了四组佛像，佛像采取顶天立地式构图，同时强调最可能大的清晰度。背景的石窟处于模糊状态，并与报纸刊载的社会百态相容交错于灰阶暗调中。两米多高的作品使人产生敬畏之感，带来独特的视觉效果和超自然的触摸感，但仍凸显出敏锐且简约的纪实风格。原本单调寂静、用来潜心修佛的洞窟回荡着各种各样的信息，“甲流儿死亡，尸体在水沟里发现”、“受贿局长遭调查”等等。这些满载着人文和社会信息的瞬间，扑捉着复杂无序生活的侧面，并成为此时此地历史的切片。无需赘言，导致此类事件发生的原因与信仰的缺失有很大的关系。信仰的缺失使个人的价值取向、心态结构扭曲变形。同时导致传统的价值判断失去恒定的磁场，人们失去方向，失去判断真与假、善与恶的能力。画面采用了大胆的影调对比，原本庄严宁静的佛像被处理成红色，与扑面而来的信息波形成呼应。但是整个画面一如既往的幽暗、沉重与压抑，佛像并未因此而显得躁动，反而震慑出更加异样的冷默与平静。整个画面被矛盾着的动与静所牵制，又被一种自发的力量和色彩所推动。在这浮华躁动的年代，在这个信仰濒临崩溃的年代有谁能够真正做到内心的平静。佛学认为人生的苦乐、得失、真妄、迷悟都在于自心，人生的堕落、毁灭、辉煌、解脱都完全决定于自心。在多欲横流的现在，人们不能在精神以外得到真正的安宁与幸福。当然，红色有多种诠释，它可以指“血腥”，可以指“红色革命”或“祈福”等等。艺术家在询问，是谁使这个世界变得血腥，甚至给神圣的信仰也披上了血衣？我们又能依靠谁掀起新一轮的革命，从而洗涤心中的污垢？无论外边的世界多么眼花缭乱，外化的佛像始终无动于衷，形式上的祈福有何意义？颜正华的作品更像一种寻觅、一种朝圣。在深沉冷默、不带感情色彩的作品下隐藏着激动、迷茫的心。颜正华说：“我不想带着情绪审视社会，我只想呈现其面貌，并期待观者本身的阐述”。
   毋庸讳言，颜正华作品中对社会和文化症候的隐喻是清晰可见的。他用宗教为人们拉下最后一道防线。他用自己独特的作品传达一种存在的感觉，即包括社会现实的存在，又是其对经验世界洞见的展现，即接近现实又与其保持一定的距离。随着观念摄影的风起云涌，一时间鱼龙混杂、泥沙俱下，许多低质量的摄影作品中充斥着浅薄的思想并成媚俗之态。而颜正华始终我行我素，把自己的作品建立在真实、准确的影像基础上。摄影家认为使用大画幅技术相机、胶片及必要的技术是维持影像诚实性和观念更好呈现的条件。他像一位特殊的观察者，痴迷于创作的场景之上，并让这些场景符合他的内在精神，从而塑造出我们时代极具象征意义的视觉样本。然而，他给我们的不再是风景秀丽的自然景致，而是一次精神的游历，但仅仅是一次精神的游历吗？
                                                                  2010.1.23.与川美