中国当代水墨的发展，主要经历了80年代的现代水墨、90年代的实验水墨两个阶段。而现代水墨含两条线路：其一、“表现性水墨”的人物画探讨;其二、“抽象水墨”的形式主义探讨。三十年来，被一直讨论的比较热烈的是现代水墨中的“抽象水墨”和 “实验水墨”，1996年后，实验水墨成为中国水墨问题的焦点。“抽象水墨”与“实验水墨”最为明显的特征都是与传统水墨画的笔墨规范断裂。80年代的“抽象水墨”是用中国画画法及水墨性，挪用西方艺术史中的抽象主义、抽象表现主义方法创作的，更注重形式主义探讨的抽象表达;而90年代的“实验水墨”与“抽象水墨”完全不同，“实验水墨”首先避开“抽象水墨”的形式主义的局限，注重对自身文化、思想的关注。通过多样的综合方法创造具有象征意味的非具象的图式表达，强调多元性、开放性、变化性、包容性、国际性的宏观叙事的集体意识的个人表达，但重心是突出对水墨精神的把握。客观地讲，实验水墨的推进为中国的水墨艺术发展打开了步入当代艺术的大门，同时也为中国当代艺术的未来提供了新的可能。

　　进入21世纪，我们逐渐从宏观论述的宏观叙事的集体意识转向日常经验的、个人生命的体悟的艺术表达。“走出水墨1”成为现实，实验水墨问题随即消失。于是，水墨媒介的特殊性不再被放大，精神性的呈现更在于与表达方法是否对水墨媒材发生作用。而认识的基础决定了方法的可能性和有效性，换言之，今天的水墨本身没有问题，而问题是我们如何表达。我们清楚水墨不再是通过放大水墨媒介的特殊性去强调水墨的价值，而是要对当代艺术的表达方法重新思考。

　　于继东的艺术创作，主要看他的探讨与当代艺术发展线索的关系及个案在线索中的意义关联。于继东是沿着实验水墨发展的后来者，他一直在水墨画与抽象画的边缘思考着自己的表达。简明地说，继东的创作都还属于水墨画范畴，但又与传统的水墨画完全不同，甚至没有什么直接关联。有关联的是他仍然还在使用与传统一样的水墨媒材，于是，从文化上就有着千丝万屡的联系。笔、墨、纸没有改变，改变的却是他的认识，认识的改变使他呈现了一个与过去不同的、全新的自我。

　　继东多表现一些短而直的线条，一目了然。简单、明确、穿插、措置、有序、关系，总之是冷静的、理智的。这些直而短的线是真实的、具体的，是有浓淡变化的水墨直线。这些交织的水墨直线是一种极为理智的判断，主观上设置它们交叉、措置，让它们构成一种关系。对继东而言，强调的是一种对关系的控制，一种对控制的权利支配。继东的水墨作品，在我看来根本不是水墨画，虽然他拿着毛笔却不使用任何与传统有关的水墨画画法，但非常在乎宣纸上的大面积留白这一传统法则的品质。于是增加了作品的空旷感或者说空无性的虚幻美感。其实，现今社会人的内心是极为孤独的，孤独感成为强调自己存在的理由，成为艺术家强调画面空灵的主宰，也成为强调水墨直线的主宰。说继东的作品不像画，是因为他所呈现的图像，更像是在玩儿一种游戏，我不知道继东以前是否玩儿过这种游戏。记得自己年轻的时候，就喜欢把火柴棒随意撒放在桌子上，它们相互搭在一起，然后再一根一根捡起来，但每捡起一根不能触碰其他任何一根。这是一个非常要求注意力的游戏，是考验一个人对秩序的理解和控制的能力。继东的方式是反向的，他通过用毛笔涂写的方式完成具有深浅浓淡变化的、各不相同的水墨硬边直线，理性地去搭建这些线条的组合关系，我们通常把这种关系称之为“秩序”。客观地讲，《秩序》的表达方式完全颠覆了传统意义上的水墨画笔墨法则，但水墨的清韵、淡雅品质依然，所以他的作品无论从视觉形式，还是场域的气息都具有很强的现代性。继东的作品属于当代，他的思考明显游走于东西文化之间。

　　继东的作品处于“水墨”与“抽象”的边缘。我始终认为处于边缘是一种要求，一种立场，一种价值，更重要的是一种精神。

　　文/ 张羽

　　2012年8月8日于大山子环铁艺术城