郝青松

   谈及中国山水画，明代晚期王世贞《世苑卮言》有言：“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”其中，荆、关、董、巨之变甚为关键，不仅开启了中国山水画的水墨篇章，而且是文人画时代的展开，更与中国思想史、文学史的“唐宋之变”呼应成一个关键的历史转向。自此之后，中国绘画史事实上进入了山水时代，并且在董其昌的“南北宗”阐释话语中倡导了南宗士气风向。但是，高峰之后延续至今的绘画危机，也与这一愈加保守的南宗话语颇有关系。近代以来的传统绘画命运以至传统艺术的现代转型，亦成为“唐宋之变”之后中国绘画史所面临最为重要的问题。

   但是这一次的剧变已全然不同以往，不仅从山水画的南北问题转化为世界范围的东西问题，而更为重要的是，空间视域转化为了历史时间视域——古今之变。现当代艺术家必须浴火重生，山水不能例外。张新中，以及众多青年山水画家面对的根本问题，也在于古今之变。
   
    一切艺术史都是当代史，历史是为历史的叙事。传统正是在源源不竭的再阐释中经历古今之变，成为新的形态。山水之中，没有谁能够白手起家、重起炉灶。巨大的历史高峰令人仰止，也将浓重的阴影投射在悠长的时间中。几乎每一个山水画家都要在历史中锤炼一番，方能打出山门，蜕变而成。但泥古不化又是为通病，因此近代以来真正开出新路的山水画家可谓凤毛麟角。张新中身居太行，心却不止于北派山水。历史上，北派山水以荆浩、关仝、李成、范宽、郭熙等画家为代表，建构了一个以北方山水为视觉经验的山水面向。但崇南贬北的文人画史事实上弱化了北派山水的艺术史地位和影响，直至今日。面对深陷柔媚画风的文人画危机，清初四僧以来，逐渐兴起了一种刚健之风。刚健不独以笔墨形式，更在于以真实的感受面对和表达现实生活。太行气象，应有荆轲刺秦“风萧萧兮易水寒”的气概。但问题又在于，徐悲鸿“素描改造中国画”的矫枉过正流于写实主义的形式，而扭曲了艺术与现实的精神关系。因此，大量的太行山水画沦为写实主义的能品，却不见范宽《溪山行旅图》中高山仰止的敬畏与崇高，更不见山水的自然气息与现代气象。在此，张新中没有过多在南北地域与气质的比较中纠结，而是以现当代艺术史的启示回头观照山水画的历史与现实。
   
   山水之自然情怀，论以天人合一，但事实上“天”已降格为“自然”，人的自由只是与自然妥协的消极自由。是否强调出人的主体性，则是艺术的现代性所在。山水的古今之变当在此处用力，超出自然的自由是为山水古今之变的首要特征。张新中写生太行的系列作品，扎根到太行深处的村居山岩，却能超越于客体形貌，而侧重主体心迹。似是雨后太行，笼罩在湿雾之中。点划之间，虚淡掩映，笔墨之间不仅是山居疏林更是主体心象，如情愫的变奏娓娓道来，悄然成画，山音绕梁。由此推进的另一个作品系列，在中堂全景式山水构图中施以物象的符号化性征，山石、林木、村居、耕田，以一当十，错落有致，从容不迫，颇为自得。虽为水墨，空勾无皴，杂以统染，有青绿山水高古风范。古今杂糅一处，却能清新透亮，令人耳目一新。张新中的山水尚不止于此，而更在于反思现代主体性的艺术呈现。于中国而言，主体匮乏，但若在世界史的范畴中，现代性的自负已是反思的对象，就此而来的后现代思潮强烈影响了当代艺术的发展。仿佛天赋神迹，20世纪最重要的山水丰碑在黄宾虹先生笔下建构出来，但他却是以近乎后现代解构的形态建构出新的历史。黄宾虹乃集大成者，总结五笔七墨，又能从山重水复中奇迹般地脱壳而出，开出新路。最显然的特征是他对笔墨结构的重建近乎完全独立于丘壑结构，却又似乎不离象外。黄宾虹成为近代以来最后一位山水大师，任谁也无法在传统的现代转型中绕过。张新中同样如此。
  
   学宾虹者众多，但大都流于图式并死于图式。宾虹翁之山水风格已独具，后人更须明其理求其志，由此而上，未若与宾虹似，却是在他开启的道路上前行。事实上，追求山水现代性的艺术家，没有谁思考的问题不与黄宾虹有关。张新中的近作亦然。太行之恢弘气概远不同于江南秀美春色，笔墨之浑厚华滋远胜于精致情趣。经历了20世纪现代性反思的艺术家也不同于传统画者。就此，山水须从气象与心印的现代性以及现代性反思入手，是为古今之变的思考。若有了古今之变的共识，中西之争已不是问题，反而成为汲取与补充的互文关系。现代审美意识与形式，后现代解构主义，黄宾虹画中暗合的解构意识，在张新中的新作中化合在一起，仿佛宾虹之夜山葱茏，浑厚华滋。若不经意，异象已不期而至。
   
   气象—心象—异象，张新中在太行山水的跋涉中求索半生，终于悟得艺术应在的维度。艺术当随时代，时代精神是为古今之变，百年至今尚未有完成迹象，更规定了身在其中的历史和现实情境。与之相应者，业已在正道之中，佳作可期。