张晓凌

现代中国画并未有一个明确的起点，即便是那些所谓的“标志性事件”，也只能在“一切历史都是思想史”（柯林伍德）的意义框架中被确立。然而有一点却可以肯定，那就是在任何一个历史节点上，现代与传统的断裂均已无可挽回。身居其中的艺术家们，无论持怎样的艺术观，都会明确无误地意识到，必须以新的方式来处理中国画与时代、社会、自然及自我的关系。持续了数个世纪的中国画现代形态的建构，正构筑于这一历史思考之上。尽管学界近年来逐渐失去了对这一话题的兴趣，但在创作实践层面，艺术家建构新形态的热情却超过了任何时期。对图像、题材、笔墨、材料的创新性迷恋，已成为具有统治力的时代潮流。
   
在上述进程中，邹明的位置略显特殊：他长期致力于当代水墨实验，却非先锋性人物，与传统绘画渊源极深，却与新文人画风毫无干系。从人格、修为上看，邹明更近于传统知识分子，不肯一失诎己，以从时者；而在创作中，他却更像站在时代前沿的刀客，放任自恣，一切逼窄、规矩、法度，皆在刀锋掠过处零落。总之，很难用单一的词汇对邹明的人格、身份加以界定。
    读邹明的作品，时而仿佛梦入乡间民居，时而如在都市中游移彷徨，多有颠跌失措，难以自持之感。前者岚气舒卷，山色漫衍，鸳瓦粉墙深然于水色云容间，曲水迴廊隐没于晚霭明灭中。读之如独坐春风，万虑荡去，一股幽长的乡愁直上虚空，聚散不已；后者则如坠末式图景中：碎片式四处崩裂的废都，窒息的土地，巨兽般的钢架……俯身倾听，似有都市机器的呜咽，时而回环绵延，时而声如裂帛，逼使观者深深沉溺于不断被确认的某种罪过之中。真可谓大笔勾勒，肺腑槎枒，思绪苍凉而幽怨。

乡居与都市，作为性质完全不同的两种景观，交错地贯穿了邹明近30年的创作生涯，构成其水墨创作的两大母题。为了理解邹明的创作，我们首先要对这两种景观、两种母题的来源、性质稍加说明。20世纪以来，无论乡居，抑或都市，虽然出现的时序有别，却无一例外地成为现代中国画与古典形态相揖别的题材与母题。换句话说，这两种题材对传统山水图像的替代，乃是中国画现代性的标志之一。更值得回味的是，这种替代与转换不仅具有题材、图像与风格的意义，而且更为重要的，它还隐喻着20世纪中国知识阶层的精神转向。事实上，通过建构乡居景观、民俗场景、乡土故事的图像与叙事，开掘出精神还乡的隐秘通道，以此完成自我的救赎，一直是20世纪以来知识分子重要的精神生活方式，也是他们创作的主要方法与途径。乡居母题之所以成为现代文学、现代美术绵延不绝的意象，正根源于这样的精神渴望。鲁迅的“故乡”，沈从文的“边城”，吴冠中的“乡居风景”，都可以作为标志性的例子。近30年来，在全球化、工业化、都市化的逼仄之下，乡居的隐喻性价值被再度放大，无可替代地被当代艺术家视作诗意地栖居的价值寄托。准确地讲，邹明的水墨择乡居为母题，既是20世纪以来乡居题材创作脉络的延伸，也是在当下语境中对“乡居”这一文化隐喻符号的再构。

在某种程度上我们可以说，都市所构成的意象，是现代主义的专属意象，至少从艺术史的角度看是如此。都市为现代艺术提供了新的方法与角度，并毫不吝啬地奉献了大量的新视觉元素，不仅如此，在持续不断的反思、质疑中，都市最终被塑造为现代主义的精神隐喻——孤独、绝望、抑郁、苦闷，几乎一切检讨人性异化的词汇都会在都市意象中找到寄寓之所。邹明的都市水墨并非全盘继承了前辈们的精神遗产，区别在于，在他的画面中，常常不自觉地流露出含糊其辞的暧昧性：一方面，他以废墟、雾霾、沉沦的都市意象建立了讥讽性的批判态度；另一方面，惊异于当代都市景观的成长，他又以赞赏的态度试图为都市书写文化传记。简单梳理一下邹明近年的都市水墨作品，即可看到，上述难以排遣的矛盾心理与态度，始终若隐若现于他的创作中。

邹明的机智之处在于，在创作、展览中，他一直试着将两种不同的景观，不同的母题置于同一场景，同一空间结构中，逼使两者始终处于意义互补、相互生发，乃至相互暗讥，相互对抗的状态中。邹明称自己“一脚走在水乡，一脚走在都市”，他认定“生活中的老屋、老门、老墙和水乡本身，就是一个文化载体，它们积淀了太多的时光、记忆和故事”，“这是一种情韵，一种心致”，直通“达观之境”；而对于都市，他则“尝试以批判的眼光去观察，以表现都市中土地的呼吸、土地的抗争”，“表现一种对自然生态的思考”。在当代水墨领域，邹明所设置的既相互矛盾又相互依存的母题结构是独一无二的，它不仅在形态学层面上为水墨的形式探索提供了必要的支点，而且还以歧义纷呈的方式，隐喻了我们这个时代的基本精神状态。
问题的关键在于，在水墨创作中，乡居或都市景观如何超越其表象再现而成为时代的精神符号？近年来，由于“写生主义”的泛滥，无论乡居或都市题材创作，大都拘囿于表象再现的层面，从写生到创作的完成，呈现出无区隔的扁平化状态。其结果可想而知：乡居题材中的精神还乡意识，尽掩于扭捏作态的日常景观描绘中，而反思都市的触角，亦被简单罗列的都市图像所折断。从精神隐喻的角度讲，这类作品充其量只能抵上普通照片，或至多是充满中产趣味的装饰物。邹明之所以能避开俗流，逆势而上，就在于他比别人更透彻地理解了当代艺术家的本质。在他看来，当代艺术家的使命并非执溺于物象，恰恰相反，他是可见性的解构者——解构事物的表象，使其无限地隐匿，从中建构并呈现不可见的精神世界，才是当代艺术家的真正使命。正如修行高深的佛家那样，在渐修渐悟中，翻踏关捩子，从当下跳脱出来，在虚幻的表象外拓出一片神的空旷，开显出一个纯精神的心灵世界。如何完成这一超越？邹明的策略是：赋予母题以具象、抽象共居一体的半抽象结构，用以完成乡居、都市景观的意象性重构。显而易见，无论是对题材、母题，还是对作品的语言而言，这都是一次盛大而庄重的涅槃：乡居、都市的表象在笔墨不断地结构中渐次消失，而孤形绝状，触毫而生，恍惚奇象，喷涌而出，一个涅槃重生的景观，一个超越表象的廓然境界慢慢浮现出来，最终在隐喻的层面上自我凝聚为一个世界。
   
乡居涅槃式的景观是通过两种空间方式来建构的。邹明既擅用游观式移步换景的空间来结构全图，也时常用聚焦的空间方式来延伸画面的景深。在《潇潇细雨入江南》（2012）、《家园》（2010）、《云水谣》（2012）、《雾色江南》（2012）、《水洗的水乡》（2010）等作品上，画家先以聚焦式空间结构塑造出画面的物象主体，复以游观式空间意识统摄全局的纵横、开阖、疏密、聚散、虚实的关系，有意无意间，画面被虚化为具象的民居景观与抽象迷离的背景。在具象部分，画家抒情诗般地铺展开乡居的叙事：黝黑山峦般的屋顶，逶迤起伏，纵横交错，古屋深巷中，曲径板桥，平仄有致，曲折地剪辑着老屋的春秋；远岫遥岑间，篱落覆翠，鹤汀凫渚，沙岛萦回，渔舟横棹，绿萝袅烟朦胧,嘉树翳晴参差，于曲水缱绻缭绕处尽显婀娜之态。诡异的是，这样一个可望可居可游的乡土景观，却被画家毫不留情地孤悬于抽象而虚无的背景之上——由大面积泼墨、泼彩所构成的迷远的，不可捉摸的世界，那里云雾盘桓，渊深而远，似像古典的微茫惨淡处，又似现代主义的空洞无物之阵。邹明处理画面的卓越之处正在于此：乡居景观通过涅槃式的转换而在诗意层面上完成了自我救赎，并以此烛照出艺术家的精神还乡之路；与此同时，它也在坠入抽象与虚无中产生了深深的忧虑与反思。在此交织出的情绪，声细而谲，犹如天空之晴丝，缠绵悱恻，别有一种逼人的东西，低迴徘徊。挥之不去。

乡居之“门”是邹明不厌其烦地描绘的题材。在“门”之上，来自于乡居景观的诗意化迷醉消失了，取而代之的是对乡居老屋的历史叩问与哲思。从1990年代的《老门有福》，到2000年以后的《老门系列•吉祥》（2005）、《沧桑老门》（2003）、《门外风景》（2011）、《门之风》（2008）、《老门畅想》（2011），邹明反复地演绎着“门”所拥有的历史元素：黝黑的时间质感、铺首、门神画、唐卡、福字门对、福娃年画等，企望与“门”进行隔世的生命对话与灵魂沟通，破译它流贯岁月的记忆与故事。“门”在画家的笔下訇然洞开，远远超越了“居所通道”的日常意涵，幻化为历史意象纷呈的空间——这是邹明处心积虑所要达到的效果，他希冀用“门”的图式来引领观者步入精神的王国，在那里，他们可以自由地领略奔突而来的意象：天国与泥犁，欢愉与悲悯，辉煌与萧索，还有可见于夏日阳光下流转的生命之灵。稍具历史感的人都会觉得，站在邹明的“门”前，一如站在历史之中。

我们再来简略地讨论一下邹明的都市水墨。如前所述，在这个类型的创作中，邹明表现出了难以掩饰的暧昧性——都市在他那里既作为人类文明的象征，又是生态失衡、人性异化的符号。在前者的创作中，邹明更像一个都市的粉刷匠，以古典山水的游观式结构、祥云、氤氲之气来修饰、装点现代都市，试图将其山水化。这种努力在《鹏城的传说》（2010）、《都市天空》（2006）中有着显著的表现。然而，邹明所要面对的困境在于，都市的僵直、冷峻并未在游观式的结构中软化为诗意性，反而在令人厌倦的图像堆积中将自己的本性暴露无遗；同时，无论在叙事逻辑上，还是在笔墨结构上，这类作品都带有或显或晦的矫饰主义特征。相较而言，邹明另一类都市水墨——以暗讥性而呈现出批判姿态的作品却受到学术界普遍的好评。2000年后，一系列隐喻都市人精神状态的题材与图像逐渐进入邹明的画面，它们包括废墟、窒息的土地、雾霾、巨大的工业机器等。废墟，是1990年代以来当代艺术家情有独钟的意象，原因在于，它以一系列对抗性的精神状态与理念——丧失与幸存、死亡与新生、绝望与希望——提升了作品的多义性。在这类题材的作品中，邹明多用截景式的构图，意图通过对废墟等图像的局部聚焦，将其放大至问题层面。尤为值得注意的是背景的转换：来自于乡居景观的云淡风轻，在都市图像中已完全蜕变为团絮状的雾霾，其扩散之势如巨流蓄于峡谷，欲发又止，幽咽回环，不可名状，似浮动着某种可怖的不确定性。在此，我们可以确信，依托于此类作品，邹明可以毫无愧色地站在都市精神预言者的位置上。

可以肯定的是，在“新水墨”、“当代水墨”还未正式定名之前，邹明就开始了当代水墨的探索，无疑，他是当代水墨领域的先行者之一。近30年的笔墨实验，不仅让邹明积累了大量的技术经验，亦使他在结构、叙事、造型、意象摆布等方面具有了非凡的掌控能力。比这两点更重要的是，他的作品一直保持着卓越艺术所拥有的那种神秘的原创性品质。如果用一句话概括邹明的笔墨体系特点，那么，似可以这样说：结构精谨而勾染宽博雅正，筑空灵精逸于古穆深邃之上，既优游不迫，又气势争折，所有这些炫目的元素，共同构成了邹明笔墨的美学风格。

在创作实践中，依据母题表达的需要，邹明或先泼后画，或先勾后染，或亦勾亦染，多种手法变换交合。邹明的用笔，可称为虚化性用笔，其特点是，充分利用毛笔散锋虚染的特点，一笔之中见墨气飞白，空灵中半含皴意，有力有韵，且潜气内转，边缘在有无之间。对于老屋、古巷、老门、断墙、土地等物象的营构，邹明往往以矿物质颜料与水墨混融使用，或薄染，或厚敷，放任色墨在宣纸上的渗透、流淌和浸漫，形成墨彩的掩映互衬，局部施以皴擦、点厾，再以小心翼翼的晕染做整体性收拾，使画面渐至苍润，归于浑沦，获得润泽如玉般的半透明效果。最值得称道的，是邹明的泼墨、泼彩：在墨、彩中混入明胶、茶叶水、敦煌泥等，依兴而为，随性而泼，墨、彩与综合材料的自由分合、聚散，出人意料地形成或斑驳诡谲，或空灵恍惚的偶发性图式，“譬翕张而气作,犹吹煦而传声”，其舍形悦影的图式营构，焕发出一种摒落筌蹄、水流花开的道机禅趣。那些置于泼墨背景上的老屋、古巷、断墙、老门以及都市，仿佛从太古的梦幻中浮游而出，一如涅槃后的重生。其间涵蕴，迥非寻常意境，令人味之无极，低徊无尽。

时至今日，新水墨正以不阻遏之势而成为中国当代艺术的主体。它的新标准、新形态正寓于一浪高过一浪的笔墨实验中。作为这一伟大进程中的一员，邹明以中西互融，古今互见的机敏判断，开拓出了别具一格的当代水墨路径。无论我们以什么样的标准去估价他，都无法否认这样的事实：他所积累的当代水墨经验，所建构的笔墨体系，是中国画现代转型过程中最为珍贵的财富之一；同时，他在乡居、都市两个母题创作上所表现出的新人文主义光彩，亦让新水墨探索具有了方位感。归根结底，在这个全球化、消费主义、意识形态此消彼长的复杂时代，邹明的作品不是别的什么，而是一丝烛照这个世界的光亮，一种我们可以称之为艺术的东西。

2015.5