人物：
武洪斌（艺术学者、中国人民大学副教授，下文简称“武”）
赵梦歌（下文简称“赵”）
地点：北京黑桥赵梦歌工作室
时间：2015年2月1日

武：这一批作品和以前的作品在语言上是一种延续，我们看到的依然是中国传统绘画语言体系的借鉴与使用，如传统的人物画造像方式，甚至可以看到民间宗教造像方式的一种运用，尤其是线的运用是你非常强调的；另外，背景处理也是采用中国传统山水画或者花鸟画这样一种语境的营造方式出现的，这种语言稳定性的坚守和传承的动机在哪里？
赵：在技法方面，绘画的语言是跟画者本人的知识背景，还有他（她）的人生经历、他（她）所接受的教育有关，我在大学里学的是油画专业，那时基本上都是在研究西方的美术史，西方纯油画的技法，随着这种研究的深入，慢慢地，我开始寻找一种更贴切于我内心真实感受的东西，我发现我真正喜欢的一种味道，就是作为一个中国人，那种无法更改的血脉里的东西，或者说是传承下来的基因，是固化在血液里的东西，这是我创作的本源，它架构并滋养着我的思想体系。东方的这种传统的语言对我有很深的吸引力，当西方的东西在某一阶段对我已经没有什么启发性的时候，在语言上面，我就又回归到了传统上面，关于技法这方面，在这十多年里我一直在完善，使它更得心应手，以便于更好地表达我的观念。

武：这十几年的探索也是使得你的这种独特“味道”的油画在突然出现的时候，令人眼前一亮！我记得当时你的作品《香寂》参加第十一届全国美展并获了奖，当时人们看到你作品的时候，很惊讶，你用西方的媒材与东方绘画的语言体系结合，的确让人耳目一新，不管怎么说，当时你的出现非常抓人。我很感兴趣的是，你的语言体系训练原本是很纯粹的央美三画室出来的，后来是自己主动把这种很西方的东西放弃掉了，原因是觉得它不合适，这需要勇气，也足以见得你的知识背景对东方语言的迷恋的程度之深。
赵：是从小的一种文化熏陶！

武：我觉得这不仅仅是一个视觉上的语言呈现，我在你的画面里还看到了一个很重要的因素，即在你的绘画里有一个很强大的文本支撑，一种文学性质的东西在你的绘画里面非常明显地存在，从你早期绘画一直到现在，如果我们留心的话，可以看到类似《诗经》这样的文本气息始终在你画面里面驻留，最终形成画面的一种重要特征与味道。
赵：是的，尤其是《诗经》里面的东西，那种意境带给我的影响是根深蒂固的，那种痕迹在我的画里一直存在，所以从《诗经》开始，乐府、唐诗、宋词等等，我都研究过，所以这种影响也是贯彻在我的艺术中的。

武：很多的艺术家，在视觉传达的时候借鉴文学文本，可能更在意的是对叙事性的借鉴，但是你的绘画在借鉴了很多相关文本作为支撑之后，叙事的东西并没有完全支配你对形象语言的描绘和你对画面的掌控，你的画面更多地带给人的是一种趣味，这种趣味的东西，也是中国传统艺术中的一个核心要素，比如它也是我们所说的文人画里面强调的一个核心领域。你的画既有文学性，又摆脱了文学性所带来的狭隘的叙事套路，而呈现出自己独特的一种个人的绘画品相，这可能也是你的绘画带给大家一种“新”的感觉的重要原因，你是怎么看趣味性在你绘画中的存在的？
赵：关于叙事性的借鉴，就像从小说、散文和诗歌，最后上升到哲学，这是一个层次递进的过程，最初的是叙事性的东西，而我有意识地不希望自己的画面有过多叙事性，这样就不会让观者进入某种固有的情节中。另外，我毕竟不是一个文学家，我也不是一个纯粹的文字工作者，所以我需要用画面去表达我的思想、我的感受，而这种感受又是游离于某种情节之上的，所以在这方面我肯定更关注的是画面的趣味性，而不会用叙事将感受限制在一种框架之中。

武：“趣味”这个词其实不指向公众性，它最终还是要落实到每一个具体的个人，趣味在一定程度上呈现的是个人的主观性，呈现的是一种鲜活的态度，所以在中国传统艺术当中，趣味的存在也是每一个文人个体独特存在方式的显现。说到文人这个概念，我发现你的绘画从最早期的那种趣味出现，到后来出现有了一个细微的转换，这个转换体现在从对“纯粹的意味”的追求开始往中国文化语境上靠，这个文化语境也许就是你刚才所说的自己的知识体系和文化背景。从趣味入手，逐渐过渡到对中国传统文人的生活态度、世界观或者存在观的呈现，于是画面中出现了文人画当中最重要的要素：“人”存在的状态，以及对存在的语境的描绘。说得直白一点，我看到了一种隐逸的生活态度，看到了中国传统的这种山水观念里人与自然的关系探讨，你是怎样来看待这段时间的？
赵：我对自然的迷恋可能是与生俱来的，这种隐士精神也是深藏在心底的，永远都抹不掉的，不管将来发展到一个什么样的阶段，这种隐士精神都是我精神的一部分，所以在那个阶段，在摆脱了自己对自身情感这种小情小调的关注之后，我就开始走到了人与自然的这种关系里面，去通过表达这种隐士精神，来展现藏在我心底的这种跟自然亲近的关系，就是后来大家所说的“天人合一”的思想。

武：中国人画画也好，进行文学创作也好，他不仅仅只是在强调人和自然如何如何，更重要的是他用自然来比赋自己，这种比赋在中国传统文化里面叫作“山水比德”，儒家在谈这个问题，道家也在谈这个问题，其实是在进行一种人格搭建，这样的一种态度也是千百年来中国读书人身体里面的DNA , 这一点在你的画面中能看得很清楚，如遁世的文人为什么需要隐逸？在一定程度上是他在跟自己对话的一个结果，只不过他跟自己对话是以自然作为一种媒材和载体。那么这个时候我们会发现你的绘画在一定程度上在描述一个人的存在的时候，也是在用自然这个介质进行比赋，在你的绘画里面有这样的一种存在，其实既有肉身的一种存在，也有精神层面的存在，不仅仅只是我们所说的自然主义的一种描绘，其实在你的画里面我们也看到了在一定程度上也有某种现实关怀的存在，或者是我们所说的“山水比德”在你的绘画中具有了精神与现世的双重指向。
赵：说到儒家和道家这种思想，也是我们每个人的一个精神纠结，它牵扯到一个出世和入世的问题，每个人都在面临这个问题，一方面想归隐山林，沉醉于大自然，逃避生活中的问题，找寻可以安度自己灵魂的地方；另一方面，现实社会很残酷，生存是个很现实的东西，这个又牵涉到入世的问题，正是因为每个艺术家要解决出世和入世的关系问题，才造就了他们画面的不同。也许同样是文人，但是个性的不同造成他们处理这种关系的方式方法不同，从而形成不同的艺术风格和语言。

武：所以说我觉得于你而言这不仅仅是文人的问题，在一个层面上也是一个女人的问题。我们看到赵梦歌画面中的主体就是女人，我们没有或是很少看到有关于其他的描绘，人体是你画面中的重要母题，那么这样一个重要的母题在画中的存在，它仅仅是肉身存在吗？或者还有一种层面，就像你所说的是一种矛盾的呈现？从这个角度来讲，也许是更具某种指向性思考的结果，为什么始终不离不弃地在画女人体这样一个母题？
赵：女人体在我绘画的每个阶段，她所承载的东西是不一样的，在我早期的时候，女人体可能承载的东西很简单，她就是一个诗情画意或者情感体验的代表，一个画面让人很安静很美的形式而已，但是随着自己的阅历的增加，自己经验到的东西越来越多，可能她承载的东西也越来越多，而且我也在有意识地让她去承载更多的东西，到后来的“天人合一”，她可能承载的就是一个自然人，她抛掉了很多外在的枷锁、社会身份，作为一个自然人的存在，到后来又开始承载我本人对社会、对人性等各方面的一种思考，对于我来说，她只是一个精神载体而已，已经不再是女人体了，它是一个表达并承载我思想的容器。
武：这种感觉非常棒！这也是我们所说的为什么从一开始画女人体到现在始终没有画厌烦，拿出来之后每次又能给大家带来一种新的感觉，核心问题就是这个女人体，她的精神含量在不断地丰富和饱满，而且在不断地超越，这也是画面中另一个值得探讨的地方，从开始她作为趣味的存在，比如我需要女人体的姿态、形状或者是美感，都是作为画面的需要；然后是作为一个活生生的人判断“我”存在的需要；像你所说的，她又成为了一个纯粹美学的需要了，是寻求与自然的一种关系，是物化与人化水乳交融的一种呈现。所以，这个时候我们发现，人体的存在在画面中的精神含量越来越饱满，越来越足。令我惊喜的是，今天再看到你最新作品的时候，我发现赵梦歌又往前走了一步：从以往我们所说的趣味性的人体跨越到了美学的人体，到今天走到了观念的人体。也就是说，画面中从最初的趣味性的描绘、形式性的绘画到后来的对中国传统文化语境的认识性的绘画，再到今天开始呈现出对普世性精神的探寻，如画面中对宗教性问题的探讨，我开始看到更多的对“存在”的追问了。
赵：我现在也是到了“不惑之年”，人的年龄增长，带来的是人生经验的丰富，这使我们在看问题上不会一直停留在同一个层面，随着你关注点的不同，你看问题的角度也会不同，就像你在一个地方玩儿腻了，你就想去别的地方看看，或者爬到山上去看看山那边，这时候你就要去探索。这也是人本能的驱使，渴求去探索未知，寻求根源或者眺望未来。这样慢慢地你会用宏大的视角去看这个时间或者空间的线索，看自身或者我们人类所处的位置，更宏观，有些地方又更微观，它是两极的东西。然后呢，你开始思考这些东西，在这个时候，我以前画的东西已经远远不能够达到我的精神需求了，我必须要上升自己的观点，去站在一个高点看自己，但当你俯视自己的时候，你又会看到不同的东西。就像沙漠中的一根蜡烛，你在它旁边的时候，你是它的守护者，这是你的世界，它很安全，看上去也很美;但当你离它很远的距离再去看它的时候，这个时候，在空芜的荒漠中，一根蜡烛在风中摇曳着微弱的火焰，你会担忧它的存在，但这才是它真正存在的状态，这时候你会发现这个存在是一种幸运，因为它可以不存在。这种身在其中和置身事外的视角，会让你看到更多的东西，你会陷入沉思，就像人类长河的存在，这种幸运，这种巧合，我们又在这种幸运中去探寻人类的本源，所以我才开始思考这种更深邃、更宏大的东西！我不能只是给人们带来视觉上的愉悦，我觉得一个艺术家的高度，他（她）的作品、他（她）的艺术能不能长久，和他（她）的思想有非常大的关系，如果没有思想基础或者你没有主动探寻的能力的话，你的作品永远只是愉悦他人的小品而已，所以我开始思考自己的艺术到底该往哪方面走，或者更接近艺术的本源，或者更接近哲思，但这两者又同时存在。我应该以我的方式去构筑一个精神王国，或者说从中去得到一些启示。

武：说“四十不惑”真的一点不虚，人格的饱满和知识认知的饱满的确是依时间的递进而生成的，从你的画面中可以看出来同样的感觉，它一步一步地按照一条逻辑在往前走：从“小我”的关怀，到后来我们所说的概念上的人的关怀。很像弗洛伊德所说的从“本我”到“自我”到“超我”的这样一个路径，非常清晰，从本能的这个点出发，一点一点走到了我们所说的哲学化的存在这样的一个角度。然而让我非常感兴趣的是，在你现在的画里面，对于宗教的主题开始关注了。谈到宗教问题的时候，其实在一定程度上是在谈关于人的本质性的问题或者是这个世界的终极意义的问题了。这个时候你的思考在一定程度上开始抵达本质了，从现在的画面中，我们看到了对基督教与东方佛教进行的一种共性与比较性的一种思维的呈现，从达•芬奇《最后的晚餐》的图式，到《圣经》里关于“应许之地”的概念阐释，其实在一定程度上你在构筑一个你心里的理想国，能谈一下你这方面的思考吗？
赵：中国自古就有这种对理想境界的探寻，从远古的神话传说，到黄帝梦游华胥国，到道家的无为而治与儒家的大同小康等等，这都是人类对美好理想追求的思维结晶，再到一些著作如屈原的《天问》，又是对天、地、自然、社会、历史、人生所提出的思考与追问，西方也一样，很多哲学著作也都是在追求这种理想境界的可行性，以借此追根溯源，艺术家也借用画笔来表达一些思考，比如高更的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，这都是对人类精神困境和终极问题的思考，人类世界的角角落落，从远古到未来，从东方到西方，我们都在探寻起源，寻找走出精神困境的方式，这在宗教上也得以体现，艺术、宗教、哲学三者之间的互生，宗教与哲学作为梳理过的系统化、理论化和规范化的体系，而艺术的活性和不确定性又与这种体系相悖却又统一在一个框架中，艺术便游离于宗教和哲学之间，相互制约，互为成分。因此在我所接触到的哲学和宗教方面，我发现这正好印证我的一些东西，正好是我现在需要的东西。在哲学方面，用自由思考去掌握和理解宗教里只是主体情感和观念的内容。在宗教方面，去利用叙事性的文本思考本源的问题，我们能找到很多相似的东西，比如说它们都是对人类精神的一种拯救，或者说是在用某种方式探寻人类精神困惑的解决方案，你在里面能找到对人生看法的一种寄托，然后我就根据这些东西开始构思自己这一时期作品的方向，结合我的创作语言，构建这种理想框架，所以就有了《应许之地》这批作品的出现。你要说它是应许之地可以，你说它是桃花源也可以，但是桃花源、应许之地也只是个表象，它们同样承载很多悲壮的东西。

武：我也在思考这个问题。你所提到的关于桃花源概念，理想国概念，包括“应许之地”的概念其实也是一种递进关系：在谈论“桃花源”的时候，只是更多地是在赋予它美好这个层面的含义，到了“应许之地”这个概念的时候，在一定程度上是真正地思考关于人的精神走向，是在对现实存在的一种不满与思考之后得出的结论。你刚才用的一个词很重要，就是“拯救”这个概念，当提这个概念的时候，其实你已经进入社会学层面的思考了，你是在对社会进行发言了，这个时候我们会发现，画面当中开始出现对当代社会思考的一种观念性的表达了。
赵：因为这些东西都是对现实的不满意，或者说是不满足之后，才能强烈地产生创作自己的理想国的这种愿望，但是在创造这个过程中，包括应许之地，我更希望人们去关注它的来源，它背后的那些东西，包括桃花源，它背后并不是那么美好，它们所呈现的美好的背后，是一个巨大的伤痛在托举着所产生的一个很美好的表象，然后让人类对这种理想境界产生向往，进而又会推动人类社会的发展，它还是给人类社会带来了很积极的影响的。

武：你看你这个系列作品的名称，其实在一定程度上即已表达你的态度了，比如《涅槃》《应许之地》《观世音》等，它们引用或者借用的都是一些信仰角度的思考方式，那么在今天我们所说的整个社会信仰缺失的大环境是不是促使你去进行这种反向思维的出发点？
赵：差不多吧，这些都是有影响的。现实社会的信仰缺失，使我们在看待问题的时候，会缺少一个有力量的支撑，这个时候就会不堪一击，我在经历艺术创作的时候也是这种反复，创造，毁灭，然后再创造。我觉得这个本身也是一种信仰，你没有这个信仰的支撑是很难坚持下去的，这种信仰可以强化人的意志，使他更不容易被摧毁，尤其是艺术创作，是一种精神折磨，不断地要有新东西的出现，不是说你画了这几张就可以了，你还要有自己的一个体系，一个完整的东西，这个时候创作本身又成了信仰，信仰支撑着创作，而创作又不断强化、明确你的信仰。

武：那在这个时候艺术、信仰和哲学统一起来了，它们似乎在一个很高的地方有一种很本质的结构非常相似。在很多的时候对于社会的一些看法，能够上升到一种艺术层面上的思考，其实已经在解决一种问题了，只不过这种解决问题的方式与现实性的解决不同，它更多地是跟观念，跟我们的情感或者是我们的思维状态产生关联。另一个很有意思的话题是，今天并没有人把赵梦歌这样一个有着自身独特绘画特征的女性画家归结到我们所说的女性主义画家这样一个行列里面，其实你的很多观点在一定程度上似乎也引出了你的一些女性意识，比如说，你画的一些专门赋予女性某种身份建构意图的作品，例如《十三君》等，这个很有意思，你作为一个女性画家不可避免地对于女性这样一个主题进行关注，那这个时候我们发现这种主题性关注与你绘画中普遍人性的探讨，会不会存在一种矛盾？
赵：这之间是没有矛盾的，这是一个很基本的问题，因为我本身是女性，《十三君》是我以自身的经验出发所物化出来的一些形象，她已不再局限于女性这个层面了，而是类似于之前我们所说的在这种“山水比德”中构建的一个精神载体。再从“我”这个层面来看，不是说是一个女人画的女人，而是一个女性画家画的一个人，或者说一群人，她的表象是女性特征，但是她是“瓶”，而瓶里装的是“灵”，所以在人的层面上，她又不存在于男女这种自然属性之中，她内在所承载的东西，是借助这个形象而传达的，就像她存在于自然属性之中，但是精神却在自然之外。因此这在本质上是不存在矛盾冲突的。

武：最近这批画里我们也发现了一种非常明显的基于美术史知识结构的表达，你在画面中呈现出对于中西方美术史的一些经典作品（或者说对美术史的存在）的关注，我们看到从对米开朗琪罗的《昼》《夜》《晨》《暮》形态的借鉴到对达•芬奇的《最后的晚餐》的母题的借鉴，还有波提切利、马奈等等……在一定程度上体现的是你对于美术史的一种判断与认知，那美术史在你当下这样的一个观念的抒发当中，扮演着怎样的一种角色？
赵：美术史这个问题是每一个有追求的艺术家都会思考的一个问题，在美术史这个线索里，还关联着哲学史和宗教史，因此，这是一个很庞大的体系，艺术创作以感性的方式悠游其中，当我们面对大师的时候，我们所看到的是一个点所生发出的一条线，进而进入这个空间线索之中，这种视角是需要时间积累达到的，达•芬奇、米开朗琪罗等这些艺术家也都是我以前比较尊重、敬仰的艺术家，但在以前我所意识的和现在所意识的是不同的，现在我又重新翻看美术史，重新再认识的时候，我发现他们现在能和我有共通的东西，也可能只有到了这个年龄，我才发现，我还能和他们对话，因为之前一直在和中国传统对话，我的早期阶段都是。
到了最近这一两年里，我再翻看米开朗琪罗，我发现：这正是我所需要的！我已经模糊了性别，女人为什么不能这样，女人应该是这样的，不是说天生就要柔弱，需要别人保护，然后就要作为一个附属的地位，我们完全可以像山一样，我们也可以去给这个社会带来什么，而不是被动承接什么。还有《最后的晚餐》也是一种思考，对于女性来说，很少会有这种思考，为什么女性不能去那样思考人性的问题，以及人类的终极关怀问题？所以我将他们变成我常用的这种语言符号，让“女性”去思考，让“女性”去扮演救世主这样一个角色。

武：其实你刚才说的这段话很有启发性，艺术创作在借用经典图示的时候是冒风险的，《最后的晚餐》已被用了很多次，各种艺术样式都在用，当你说你要画这样一种东西的时候我心里还是有点替你紧张的，但是看到结果之后，我第一眼并没有很直接地想起《最后的晚餐》，更多的还是你自己的东西，这足已说明你对这个经典的东西是消化了的。米开朗琪罗的东西也一样，《昼》《夜》《晨》《暮》那四个造像的形象已经深入人心了，也就是说，在我们面对美术史的时候，尤其是经典的东西，很多时候仅是以概念的方式与其发生关系的，而真正地产生本质性联系，并不是每一个艺术家都可以做得到的，也并不是每一个艺术家在任何一个年龄段都可以做到的。
赵：是的，《观世音》这张画我2011年就画了，但是2014年又做了大面积的修改，让它更贴近自己的内心，不管别人怎么说，只要自己愿意表达，有想说的东西，就可以去做。

武：那这幅画到今天为止你满意吗？有没有可能再过十年之后还会再改一遍？
赵：说不好，还真有这种可能！

武：我就觉得这就是成熟，这就是四十岁的赵梦歌现在带给我们的最鲜活的一个态度，她没有说“这些东西是我非常满意的，我永远都不会对它产生任何疑问的”。
赵：那不可能，这种探寻，是一个动态的线索，在这个过程中，我领悟了，我便去改变或者去再丰富自己。人随着年龄的增长，对世界的看法、对人类的看法都会有很大的改变。每个阶段都不一样，而我在用艺术去记录、去探寻这种变化。

武：这也是我对你的一个最突出的认识。可以说，你在一步一步地超越自己，从早期的趣味性追求，到中间过渡阶段对母体文化的认同与思考，到今天对于终极关怀与普世价值的观念层面的思考，你是一步一步地在往前走，这个过程很鲜活也很精彩。