人与人之间是需要沟通的，要沟通就需要表达。别人用语言就可以轻而易举地表达自己的所思所感，而我是个不善言辞的，又很渴望表达自我的人，我非常希望有一种表达方式能够让我充分、深刻地去和别人沟通。

                   偶 然 的 相 识

一次偶然的机会，我在书本看到了一张插图，是倪瓒的《渔庄秋霁图》，当时我不知道如何去欣赏，只知道上面画的是山是水，还有树，但它却给了我一种深入骨髓的荒凉感。这幅画引起了我对作者的好奇感：究竟是什么样的人才会画出如此冷漠萧疏的画来呢？带着这样的疑问，我第一次为了了解一幅画一个人，而主动地去翻找资料……后来我终于知道了作者那从高岸摔落到深谷的人生境遇，倪瓒用干渴的笔墨、萧疏的画面，向世人淡淡地、冷冷地讲述着他的故事，以及那个时代汉族文人学士在面对异族统治时的无奈。从倪瓒的画中，我知道了绘画这种独特的表达方式，于是我走上了这条不归路，并心心念念地想走得更远……
在我顺利考上四川美院国画系之后，这个学院用她独有的开放的、讲求个性的创作氛围熏陶影响着每一位学子，让我知道了中国画的丰富表现形式和无限可能，看到了中国画旺盛的生命力。
                  
                  创作探索中的感悟

中国画可以让我摆脱各种非技术类的束缚，自由地表达我对世态人情的感受，对美好事物的赞美，其他艺术样式所给予我的感动，以及在某一人生阶段里的心路历程。
我认为一个成功的有感染力的作品必然是艺术家本人经历的写照。我的画里，被别人喜爱的都是反映我境遇的画。在《姹紫嫣红开遍》系列组画里，我用大量的粉红色去表现了《牡丹亭》里春色如许的意境，烘托杜丽娘感春伤春的心境，歌颂了“爱到极处，生者可以死，死者可以生”的爱情，也表达了那个时候的我期待爱情的心境。又如《森林游唱》系列里，我用茂密的张牙舞爪的树枝和像幽灵一样的人，表现了我在刚进入社会时的彷徨、恐惧和不安。而《无可救药的剁手党》这幅画，则是为了嘲讽“双十一”网购这个现象和这个物欲横流的时代。
曾有人批评我，说我的画里缺少高岸深谷的大情怀大气魄，只着眼于自己的小世界、小情调、小格局，画中的内容过于自我，有时晦涩难懂，有时过于肤浅简单，就画面所呈现的样貌来说，甚至连中国画都算不上。
面对这样的质疑，我是不以为然的。首先，每个人都有自己的成长历程、知识系统和审美倾向，一幅作品是画家将心里的所思所感，用可视的具体的视觉形象呈现出来，间接地去与观赏者进行对话，唤起观赏者的视觉经验，从而引起观者的审美共鸣。我用画笔将脑海里转瞬即逝的想法，永恒的定格在画纸上，若有人被我的画感动，喜欢我的画，这说明我在审美上或是视觉经验上，获得了与他(她)的共鸣。若有人不喜欢我的画，则说明他（她）在诸多方面与我没有交汇点。
其次，说我的画不是中国画（特别是山水画）。就这一点来说我更不赞同。大家可以去翻翻《中国国绘画史》，就可以看到在不同的时期，中国画所呈现出的面貌都是不一样的，明代张泰阶云：:“唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意”，下一时期对上一时期都是有继承有变化有发展的。到了近现代，中国画的面貌改变更大，很多画家都在画中融入了异域技法，像任伯年就在花鸟画中融入了水彩画技法，而何香凝则保留浓厚的日本画风。甚至到了现代，中国画与其他艺术样式的界限也是越来越模糊。
在现代，每种艺术样式都在相互吸收借鉴着彼此所带来的促进发展的东西。就那西洋画（主要指油画），这个中国画的“老对手”来说吧。在20世纪初，很多西方画家们在面对照相术的问世时是惶恐与无奈的，而东方绘画与书法的传入则让他们重燃希望，看到了平面艺术的表现力和笔触对情绪表达的作用，从而造就了20世纪西方美术的再次繁荣。异域的艺术家们都用如此海阔的胸襟来接纳并学习我们的艺术形式，而我们却给自己设那么多的条条框框来限制自己的发展，真是让人匪夷所思。
水墨，是中国传统山水画中的主心骨。但大家别忘了，最早期的山水画是青绿山水（工笔山水），水墨只是辅助性的存在。到后来文人画崛起，水墨才逐渐取代了青绿。青绿能被水墨取代，那水墨就能被别的东西取代。换句话说，石青石绿和水墨就是作画的材料而已。材料换了，精神没换。我在山水创作中，用浓烈的、情绪化的色彩来使情感表达得更饱满，用西洋画的冷暖变化来拉伸画面意境，使画的意境更宏阔，我用色彩代替了原来的一片水墨，同时沿用了传统山水画的散点透视和寓情于景的意境，你们能说我的画不是中国画吗？
先人们用亲身实践对古老的中国画进行了一次又一次地革新，到现在仍方心未艾，我不敢说以变革中国画为己任，也轮不到我做这事，我只是在用绘画这一表达样式来记录我的心路历程而已，若能引起大家的情感共鸣是我的荣幸。