——奥蒂诺.雷东（Odilon Redon）

关于自己的创作

目前，自己在持续创作一些木板画，这些木板画之所以让我乐此不疲，为之着迷，部分原因是由于木材本身的质感很吸引人。其次就是自己在木板这种媒介上反复实验后慢慢得出了自己的绘画体系，我对自己在作用于木板上的材料进行限制，而这种限制并没有将绘画变成机械运动的重复活动，反而在这种限制中孕育了无限的可能。如果只观察近期的几张画作，会感觉画作没什么变化，但是对长时间段的画作进行比较，我发现自己的画作确实发生了些变化，这个背后的原因我道不明白，大概这就是绘画自身发展的规律吧。通过在自我规定的限制中寻找绘画图式的丰富性，而又是在这种限制中达到了某种风格的统一性。再次，我觉得选择木板这一媒材进行绘画还是比较符合自我的心境，符合自己看待世界的方式，也可以很好地表达自己所关心的主题。

这些主题通常涉及光与影、建筑空间、城市构造、机械运作以及环境异化。我喜欢从身边的那些事物开始，去细细体会，去挖掘经历的，那些已成经验的事物的不同面，就好比揭开现世的面纱去看另一个世界。而我所选择的木板，其本身的纹路依然隐现于画作之上，为绘画图像提供了一层天然的面纱，如此轻盈，这独一无二的特质扩展了绘画的维度，使得单纯的画面层次更加丰富，更重要的是会在观者的心里留下痕迹，就像我所说的透过现实的面纱去看另一个世界，使观者在眼前，在心底感受到一种亦幻亦真的世界。

 

创作方式的由来

   创作方式的由来，自己感觉还是蛮偶然的，不过现在回过头来看当时也蕴含着可能的条件。

    2012年，当时我还在四川美术学院上大学，在一个炎热的夏夜，一股莫名的焦虑袭来，翻起内心的狂澜，于是，我从喧闹的寝室出逃，迈向夜色之中，游走于无人的街道，穿梭在寂静的熙街巷口，陪伴我的是夜幕下的建筑盒子，蓝影中的黑色线条，以及灯火上的精灵之光。在静夜里，我慢慢寻找到一种内心的平静,我拿出铅笔在速写本上勾画出夜色下的光与影。我发现，处在黑暗之下的景与物，在夜晚不同的时段，会有其不同的特点。这些不同的特点在夜晚时空之下慢慢转变，而让我得以体会到那个淡淡的却又是情感丰富的世界。天快亮了，而夜还没完全退却，她在墙上留下幽幽的紫蓝。我注视着那片紫蓝 ，直到紫蓝点点变淡，最后完全淡出我的视线。

回来，我就开始了以“夜”为主题的创作。为了很好地表现出我对她的感受，我尝试了各种材料。一开始，我很想用水彩来表现夜里的光与影，但是我发现自己很难在纸上驾驭夜里的重颜色，画面很容易就被我画糊了。几番下来，我有点画不动了。有一天，我的目光扫到了书桌上的几块小木板，这些木板我都买回来好久了，我不知道画什么就一直将其搁在书桌上。这天，我突然想到要不用木板来作画，灵光一闪，我立马拿来墨汁对好清水将木板全部染黑，墨汁通过毛细管作用慢慢渗透到了木板里面，待到木板变干后，此时的木板表层并不是像煤黑一样的深颜色，而是呈现出一种特别的表层，非常类似绢面效果！于是，我在这黑色的底面上又用墨线勾勒形状，开始了我的“黑上黑”实验。

不得不承认我们都需要对某种绘画材料要有那么一种感觉，那种感觉是会调动起我们的整个创作热情的。

当然，木材与墨色结合出的特殊效果是一种偶然发现，可是绘画技艺就不大可能凭空突然出现了。现在回想起来好在自己大学期间选修了一门传统绘画课程，叫作“人物画——古代线描人物临摹”，自己通过这门课程对中国传统经典画作《朝元仙仗图》进行了部分临摹。课后，我又从学校图书馆借来《朝元仙仗图》摹本，在寒假期间将整本摹本临摹完。逐渐对“线描”这一技能有所掌握。

最终，我选择了传统的国画颜料，传统的墨汁，以及传统的线条来创作木板画，但自己主要学的是西画，也就画出了迥然于传统的图像来，利用中国传统的材料和技艺来与西方现当代绘画相结合。

 

《朝元仙仗图》临摹局部

作画意识

     2015年，我顺利考入了中国美术学院油画系第四工作室，多维表现方向。我们工作室强调油画的表现性与开放性传统，重视其综合的艺术形态追求，强调思想，基础资源多元化和绘画性表现空间的多样化。我想这正是自己本科综合艺术专业在绘画上的延续与拓展，是我毅然打算到中国美术学院来学习体验，考取油画系第四工作室的原因。我感觉第四工作室的教学理念与自己的绘画创作理念有很多相似之处，经过一年的学习，我在第四工作室老师们的影响下学习到了不少东西。学习，是一种很奇妙的过程，大多数的学习是在潜移默化中进行的，导师带有暗示性的只言片语有时候更能够引发我们去思考。

    对于作画意识而言，我觉得这一年的学习让自己的作画意识更加清晰明了了，绘画语言也更趋纯粹起来。大学本科期间那种由经验积累起来的对外在光与影的关注，现在逐渐转向了对画面结构的关注。井老师所强调的几何形概念，更是对绘画本质的思考。自然，我对几何形在画面中的构成也是情有独钟的。这大概也受到了自己所偏爱的艺术类型的影响，比如中世纪晚期绘画作品、克里姆特的画作、日本浮世绘等等。尤其是通过对建筑形式的观察与在建筑空间中的体验，我开始特别关注平面与立面的视觉转化问题，这不仅涉及“正负形”中图形与地子的关系，还涉及绘画的形式空间问题。而这对我而言也是属于一种“虚与实”的关系问题。下面我想聊一聊自己作画意识中的虚实观。

     虚与实，正是画面隐没与显现之处。中国古代绘画的虚实是以“计白当黑”论处；西方古典油画则是以“明实暗虚，明厚暗薄”，明处着色丰富而暗处放空来处理的。这些处理方法都是通过绘画手段的放松，甚至不着笔墨来达到“虚”的意境。我在木板画上所做的“黑上黑”实验，则不属于此类虚实，而是另一种虚实观，一种基于视觉的虚实观。

我在被墨汁染过好了的木板上，用墨线勾画出物体的轮廓线，这些墨线为整个画面做支撑，充当了画面的“骨”，相对于底色而言是一种“实”，这里所勾勒的形状都是实实在在的。此时画作是一种单纯的线描稿。当我对画面进行亮暗区域划分时，会采用平涂色块的手法，亮色区域从黑处显现出来成为一种“实”，暗色区域则会退后，未涂颜色的底色层自然成了中间色，而此刻相对于亮色区域，其他部分都成了一种“虚”，这种“虚”中尽管承载着内容，被画得实实在在，但是由于有了亮色区域的强对比，“虚”中内容的弱对比在视觉上已开始很难辨认出来，从而成为了视觉意义上的一种“虚”。当我要对一些重要的细节进行刻画时，细节处就会从亮色区域凸显出来，也就是我所讲的立面效果，立面相对于所有其他平面区域而言成了一种“实”。但是，当观者想要寻找暗部的内容而靠近画面时，由于暗部本身被画得实实在在，富有内容而成为了一种“实”，因为观者为寻找暗部细节将目光焦点都集中于此处，在观者所凝视处，更能体会到画作的某种精神性，而亮部区域完全被忽视而成为了视觉意义上的一种“虚”。这样子，虚与实就不是绝对意义上的静止状态，虚与实是随着画作的发展，观者欣赏画作的视觉角度而不断变换甚至转化的。我怀着这样一种虚实观来进行绘画创作，也希望观者能够体验到画作那种虚虚实实，亦幻亦真的魅力。

我将自己的木板画实验称作“黑上黑”。“黑上黑”也可以被视作一种朦胧审美，这里存在一种“矛盾”即其同时兼有“不清不楚”与“清清楚楚”的特质。“不清不楚”与“清清楚楚”都是很重要的审美因素，而这两种矛盾因素又怎么能够在同一件艺术作品中合二为一呢？其实，从艺术史中我们是可以找到“不清不楚”与“清清楚楚”并立的类似先例的，例如，在埃舍尔的画作中，埃舍尔事实上在同一个画面中转换了不同的视点，利用“清清楚楚”的透视关系将不同视点的空间联系成一个整体，从而创造出一种“不清不楚”的矛盾空间；在建筑中也可以找到这样一件作品，那就是帕拉迪欧在1556年为梵蒂冈的退休神父亚莫黎科所建的圆厅别墅，这座建筑具有相当的前卫性，首先它看起来根本不像是住宅，反而比较像是罗马神殿，它也不像大多数房屋有前后之分，而是四面完全相同，这是因为它位于山丘之上，而帕拉迪欧希望从每个角度看都漂亮，圆厅别墅里面与外面一样完全对称！在里面转上一圈就可能失去方向。帕拉迪欧正是基于这种“清清楚楚”的对称表达从而创造出一个“不清不楚”的奇异空间。这些艺术作品都体现了十足的“迷幻”，打破了真实与虚幻的界限，在“不清不楚”与“清清楚楚”的矛盾转换中将观者引向彼岸。

“不清不楚”作用于观者的视觉，迷失了观者的判断；“清清楚楚”呈现了作品的本体，给予了观者以方向。“不清不楚”可以视为一种“虚”，“清清楚楚”可以视为一种“实”，但这两者并不是绝对静止的，而是因观者欣赏的不同角度而发生转变的，“黑上黑”也正是在这种虚实观的基础上而进行的实验。

 

 

 

我将自己的绘画虚实观的关键词列举如下：

 

    隐没与显现（关于视觉的虚与实）

 

    线 ——骨，画面支撑

    空间——平面与立面

    心理——凝视，精神性

 

 

创作过程（材料与技法）

基本步骤:

 

画速写小稿（从生活中取景，或是自己设计建筑等场景，注意构图)——

                 

将墨汁对好清水染于木板上（每一次可同时染上好几块木板）—— 

                 

挑选出所需要纹理的木板（染过墨的木板，其本身的纹理依然可见。这些纹理自然形成画面中的层次）——

                 

用铅笔在木板上定出小稿中景物的位置（开始进行速写小稿与绘画创作的转译工作）——

                 

使用00号勾线笔沿着铅笔所定的位置勾画出墨线（这一步很费时间，因为要像工笔画那样将线勾稳，并且要照顾到每个细节。不能因景物处于黑暗之处而不画了，那些黑暗中的线,那些线所构成的物与景才使暗部成立，那有隐藏的内容。                                                                     这是画面“骨”的部分，是很重要的。)——

 

对颜色进行限制(基本限于酞青蓝，藤黄，锌钛白，煤黑并上一得阁墨汁）——

                 

为暗处染色（这一步就要考虑用墨，用色，用水的浓淡                                                                    深浅问题。酞青蓝，墨汁，水，这三样进行调和来画天空，暗部，影子的颜色而又要有所区别。时候，染一遍并不能达到理想效果，又得反复 的染，调整关系，直到满意为止。染色过程，费时间，也费思量）——

 

替亮处着色（画亮部的手法很多，基本可归纳为干画法与湿画法两种。干画法：直接用藤黄点上去并间以酞青蓝小色点，产生光点闪烁的感觉；底色涂白或 蓝，藤黄扫上去，达到光彩斑驳的感觉；厚抹藤黄，形成强光积聚的感觉。湿画法：平涂填色块，使光影分明；湿染色域，让亮部层次更为丰富。当然，这是画龙点睛之步，应着重考虑亮部的位置分布，区域大小，光线聚散等问题）——

                 

作品完成（单张小画完成后，就要考虑众多小画的组合方式)

                            

  

    画在木板上的墨线，颜色都很难改（亮部与暗部的区域一定要分清，在着色之前就要事先设计好），这也是创作的一大困难，落笔前要谨慎考虑，下手后要果断行笔。

 

 

 

    绘画作品的风格、气质、格调等等，可能会因为作者的不同而很不一样，也可能会仅仅因为作画材料及媒介的不同而大相径庭。掌握某种绘画材料，是所有艺术家所渴求的，有时候，它是苦苦追寻后所得到的结果，有时候，仅仅只是一次不期然的相遇。物质材料本身拥有着巨大的魅力，我们只是适当地对其加以利用，从而创造出别开生面的艺术意境来。