因为自小对毛笔的执迷，那年通过了素描考试之后，我填报了中国画专业。不知从什么时候开始，我即体悟到：中国画的语言是有着一个内在系统的，作为核心的笔墨是有序列、推演逻辑和结构的密码，且这个系统具有独特性、完整性。
 

学习中国画，绕不开的一个话题就是师法古人。以研究中国绘画史著称的美国汉学家高居瀚先生说：“关于中国绘画的传统问题，有一点很重要，那就是当某个中国画家宣称他师法古人时，你不必太信以为真——这种宣称只是为了使他们的创作在观众眼里显得名正言顺而已。”作为旁观者清的西方人，经过长期以来对中国绘画史研究之后得出的结论，于现当代中国画家而言，无疑是当头一棒。但我们稍作思考，不难发现，此武断结论的有失偏颇。
 

师法古人，至少有两种情况：师其迹与师其心。师其迹，是中国绘画基础的必由之路，这是由使用的工具（毛笔和纸张绢本）所决定的。学会如何控制毛笔在纸上运动所产生的笔画质量与笔墨观感，具有审美意义，是一门没有捷径可走的绝技。师其心，则是通过大量读书和读画反复观照与应证的心法武功，甚至因时过境迁而愈加体悟真切。
 

笔墨语言不仅仅是中国画独有的审美理念，更是以线造型为主要语言特征的关乎画面节奏的推演关系。我的老师何加林先生在笔墨基础课上将笔墨分为狭义的笔墨和广义的笔墨。
 

何老师深入浅出地解析和示范黄宾虹先生的“五笔”（平、留、圆、重、变）“七墨”（浓、淡、破、积、泼、焦、宿）等理法，宾翁主张笔笔见笔，立形存质，又贵能苍茫一片，浑然不见笔墨痕。童中焘先生更进一步总结为“五墨”（清、润、沉、和、活）。这是狭义的笔墨。
 

在谈到广义性的笔墨时，则概括为以下几点：笔墨境界、笔墨形态、笔墨结构、笔墨关系等。从基础实践的角度来看，笔墨结构和笔墨关系是看得见摸得着可行之有效的方法论。笔墨结构有疏密繁简、宾主倾让、大小远近、粗细纵横、方圆曲直等形态。比如小到一树一石的组织，大到画面纵横的布置，都属于笔墨结构。笔墨关系是由枯湿浓淡、虚实明暗、轻重缓急组成的。并着重强调了“渴度”在笔墨关系上的重要性。比如用同样浓度的墨画一块石头，一个画得比较干，一个画得比较湿润，它们明显产生味道上的变化，会产生不同的质感。
 

中国画的笔墨，并不是一个冰冷的玄之又玄的绘画词汇。它是画家在拿起毛笔借助水和墨在不同的媒介（通常为纸本或绢本）上运动的过程中，带着此时此刻此景此意的情绪心电图。观者通过贯穿始终的看似行云流水或笔断意连的笔触，体会到笔者的沉着痛快或欲说还休。
 

观者肉眼可见的表象，极有可能并不是作者绘画的本意所在。看似状物的枯湿浓淡焦笔触，在勾皴点染擦之间表达的全然是画家对自然造化的似是而非的非文本化的笔墨推演经营，此中三昧，即是齐白石先生所言：似与不似之间。
 

活跃在唐至五代的荆浩在其《笔法记》中说到：“写松万本，方如其真。”中国画语境中的“写真”并不是拿着画夹往某个角落支个小马扎坐下来之后的一见钟情，而是移步换景多方体察之后的日久生情。不仅对眼前具体单一的对象要眼观六路，对平行的对象也要加以归纳总结，方能成“松”在胸。
 

在日常的中国画实践中，我不会将单纯地画好一处实景作为终极目标，更多的是借助眼前所见景致来构造一个符合绘画结构的平面化的笔墨推演关系。
 

曾有好几次，都受到了来自朋辈的善意提醒，说我的画面缺乏空间感。从西画传统体系来看，确实是这样。但我的画面追求的是一种强调自我感受、平面化的具有装饰意味的结构关系，不会因为状物而改变我对画面节奏的主观经营。
 

在我的学习履历中，我不仅对于中国画的技法和理论孜孜以求，认知的边界更是收到了西方现代艺术的强烈冲击。关于中和西的争论，明者自明，欲辨忘言。当我知道保罗•塞尚为了全方位观察静物而爬上高高的梯子时，我就意会到，无论西东了。如果塞尚能读到东坡先生的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”一诗，定会开怀大笑，他的寂寞应该可以减少几分。塞尚画中的苹果、器皿、碟子和桌布等都在呈现最完美的状态，并没有受到焦点透视的局限。这一点，跟中国山水画中的移步换景，讲究可居可游的视觉和心理双重体验如出一辙。
 

在深入大自然的写生活动中，东坡先生的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的窘迫局限依旧如新，让人感到为难。此时需要用脚步丈量丘壑，将山中所有透过眼中所见，叠翠重山层层厘清。为了使视觉上的效果达到相对应的稳定性，我经常会将自然界中的景象解构重组，希望自己受到现实世界对视网膜投射的镜像的干扰尽可能地少，把光线、颜色与空气抛之脑后，所有画中的元素，都应该服从画面节奏的整体安排，以至于删繁就简，计白当黑，臻于写心造境的理想状态。
 

为了实现具有中国画传统意义上的冲和、舒缓，我所追求的平面化，是静态的。与后印象派之后的西方现代艺术具有划时代革命性的抽象主义、新表现主义和极简主义等具动态张力的平面化不同，中国画的表现语言始终是以线造型为底线依托的。因中国画的平面化视觉的张力是有限的，在审美上，中国文化所独有的毛笔，便赋予了笔墨这一具有人格化的视觉体验。平面化与以线造型相得益彰，不会为了平面而平面，削弱了笔墨线质的审美价值，更不会趋于抽象而失去造境的意义。
 

元季书画兼工的大家赵孟頫强调“书画同源”，说明中国画的以线造型与中国书法息息相关，这得益于中国画所依赖的工具材质与书法相同，经久不变。越来越抽象的中国书法，特别是草书的书写，对中国画的笔墨线质，起到了推波助澜的作用。这也是笔墨本身就具有令人着迷的审美价值的关键所在。
 

王国维先生说：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”《人间词话》中的“造境”和“写境”两个概念是先生建构“境界”理论的重要内容。在中国画体系中，"造境”即“创造环境”，是画家心中脱胎于现实的理想之境，为人间所无；“写境”即“描写环境”，是画家体验生活，游走在烟火气中的眼中之境，鲜活气息跃然纸上。
 

常有朋友问我，为什么我的山水画中鲜见有人。并不是因为人物点景为我所短，实则为画中无所需而已。我并不希望我用心所造是喧闹熙攘之境，这是我心之所安之境。虽然我的画中常常出现房子凉亭廊桥，但我仍不希望有别人扰动我画中的幽静，甚至我也没有觉得自己要住进我的画境中去，因为五柳先生有言在先：心远地自偏。
 

鉴于谪仙人“惟有饮者留其名”的忠告，因不善饮，所以我不敢追求伟大，只是借山写意、借景造境以寄慰我心，而已。

论及中国画创作，不得不遥想清初石涛和尚的“搜尽奇峰打草稿”和“笔墨当随时代”的伟大见地。不管是师其迹还是师其心，都应该回到自然生活与时代思潮中来，最后达到“中得心源”的至高境界。
 

至于绘画风格的创新，也关乎到画家个人的“读万卷书，行万里路”的深度修为。李可染先生说：“以最大的力气打进去，以最大的力气打出来。”学习传统理法流源，是为了忘其心迹，在当下时代生活中得到自己活泼泼的笔底真意。
 

赵无极先生说，他有两个传统，一个来自中国，一个来自西方。赵先生是时代的楷模得此先行机缘，作为后学的中国人，已经无法回避赵先生所说的两个传统了，无论是学习中国画还是西洋画，爆炸式的观念信息和图像扑面而来。拿来主义使我们成了优柔寡断犹豫不决的选择困难症患者。前人走过的路，我们再继续走，可能颗粒无收无功无返；尚没人走过的路，我们也免不了一开始就得忧患路在何方？！
 

绘画创作上的创新，放在整个世界美术史上来说，也同样地尽人皆知而又极富神秘感。以标新立异著称于世的西班牙艺术大师毕加索，他也不得不承认是受到了法国后印象派画家保罗•塞尚的启发，并称之为现代绘画之父。他还在看似与世隔裂的原始朴素的非洲艺术里找到了灵感。他毫不掩饰地说，好的艺术是抄袭来的。当然，这等抄袭需要智慧，是融会贯通的具有时代意义的真知灼见。
 

现当代画家个人的风格新意，需要以饱满的情怀不断地在中西古今、自然造化及对社会人文的理解关怀等素质的综合领悟中构建出中国画的新境界。在当下时代潮流中，这几个条件缺一不可，若偏执独行，流于空泛的形式主义，几成空话！