中国青绿山水的色彩观源于南齐谢赫“六法” 中的“随类赋彩”。 “赋”者，敷也；“类”者，似也。即是主张给客观物象赋彩时，并不追求和客观物象固有色彩绝对的相似，而是强调画家的主观精神，要求画家充分发挥想象力，对客观物象加以高度的概括处理，做到物我交融，从而创造出具有独特气韵与神采的色彩境界。这样，在创作过程中，客观物象必然服从于画家的主观审美理想，给主观意识的审美选择赋予了较大的空间。

     经过各代的沉淀、积累和传承，“随类赋彩”逐步发展成为一套完整的审美规范和理论体系，并在其运用过程中，显示出非常鲜明的特点。一方面，青绿山水画所要表现的是人与自然的审美关系，是人对自然山水主观审美认识的表现。“随类赋彩”强调主观的审美认识，要求赋色摆脱客观物象的束缚，进而自由的抒写心境，这点是应该肯定的。但同时也应当看到，它也存在着巨大缺陷，即青绿山水不仅要表现了山川丘壑的自然之美，也要表现了画家在感受自然、体验自然、领悟自然的过程中与自然契合的灵性与心境。而“随类赋彩”使画家对色彩世界的感受，必须适应色彩上的审美规定与形式规范，这必然会成为画家主观表现上的桎梏。因此，虽然传统青绿山水的色彩表现出典雅、庄重、高贵、华丽的视觉效果，但是一直处于一种程式化的发展态势。  　　

    青绿山水画要走出“随类赋彩”的局限，展现出更多的主观性和意象性，就必须探讨色彩观念的革新问题。首先，在青绿山水的创作过程中，应重视对西方色彩及其理论进行有选择的借鉴。19世纪，欧洲印象派在光学理论的基础上，建立了客观的色彩理论，自然主义地将光线引入了画面色彩之中；随后，塞尚、高更、梵高更是将色彩的主观性和表现性推进到前所未有的程度；再后来，康定斯基、蒙德里安又将色彩推向了完全的形式化。时至今日，西方已经具备了十分完备的色彩理论体系。其中，关于色彩效应、色彩心理及视觉规律等相关内容有利于冲破单一的审美模式和审美观念，以适应当代人求新、求变的审美感受。

    其次，要强调色彩对情感的充分表现。在创作过程中，色彩既是画家表现客观世界的物质手段，又是体现其主观情感的媒介。面对色彩纷呈的客观世界，画家应该更多地关注于对客观世界的真切感受，而不是受制于传统中的主观规定和前人的经验，依赖某种程式去描绘物象外在形态。只有这样，才有利于弥补“随类赋彩”设色模式的缺陷。

    再者，要注重技法与材料的创新。技法与材料的单一也会使画家的创造力受到束缚，进而制约青绿山水画的发展。在突出用色的前提下，要善于吸收现代绘画中可用的技法，增加平面色块的表现力；并专研不同材质在使用过程中的特殊性能和效果，以丰富画面的色彩效果。