作者：  邱志杰

   
陈宗光画一个叫做“老蔡”的中年男人的困境和焦虑：他总是失重，他总是心事重重；他百般努力却难于保持平衡；他从一个封闭空间飘荡进另一个封闭空间，空间总是太小，光线总是不够亮丽；他被周遭的物品包围着，他依赖它们却又感到被它们所纠缠；他必须拥有这些物品，却又无力控制这些物品；老蔡的忙碌具有义无反顾的行动力，可这不过是优柔寡断的结果；老蔡很低调，但心中常常有狂野的冲动；大家都觉得老蔡很理智，但老蔡有点害怕自己；老蔡显得很健康，但老蔡自己对此疑神疑鬼；总之，“老蔡”是一个小人物，一个平庸的人，一个焦虑的人。一个正常的人，一个太正常的人。

   
新浪网“读书频道”为我们列出了这些我们时代的“热门词语”：“性、美女、外遇、性丑闻、同居、爆笑、激情、情人、避孕、怀孕、魔幻、恐怖、侦探、笑话、武侠、单身女性、女学生、MBA、面试、原创、减肥、家居、服饰、时尚、小资、星座、影视、明星、名人、情色、写真、广告、求职、白领、时政、军事、修养、高考、留学、英语、考研、哈佛、女生、校花、音乐、戏剧、伟人、作家、体育、地理、北京、成都、心理素质、上海男人、周杰伦、海蒂性学、人体艺术、性教育、女博士”-----这是老蔡所生活的时代，也是陈宗光抬起画笔的时候正在发生的事情。我们都曾经学习如何画英雄人物，画那种典型环境下的典型人物，那时候我们其实是想画一个人物的理想。因为有这理想撑腰，画中人其实总是一个大人物。工农兵虽小，但他们的理想和事业远大，所以他们大。后来，我们学着画老人、穷人、远人，画少数民族，画皲裂的皮肤和土地，画污浊的房屋和布料，画普通人，那时我们其实是想画一个人物所拥有的文化。因为有文化撑腰，那样的画中人其实依然是一个大人物。小人物在中国绘画里面迟迟不能登场，是因为理想和文化在九十年代中期以前依然盘踞在人们的心中。只有到了九十年代中期以后，当电视里的汽车广告开始炫耀什么是成功人生，房地产广告开始把房子叫做豪宅，当名星、名牌在我们眼前不断地晃来晃去的时候，我们知道，小人物在中国文化里重新登场了。当超女的歌声响彻大江南北的时候，我们知道，小人物已经成了中国文化的统治者。在上海滩的霓虹灯重新亮起来的同时，在老上海的市民文化中出现过的小人物，又一次登上了中国的文化舞台。于是，中国绘画里面出现了小人物。差别在于，有的画家通过画小人物来把自己变成成功人士，他们渴望着最终变成不理解小人物的物种。宗光画小人物，来理解小人物，理解成功人士的血腥代价。

   
日常生活琐事，在禅宗那里可以被重复、放大，直到变成诗意，变成开悟所必需的启示。而在存在主义者那里，可以变成苦役，变成牢狱。存在主义者选择鱼死网破的越狱。对于老蔡这样人生已进入午后的平庸的中年男人来说，他既不够有悟性在平庸中看到解脱的道路，也不够有勇气对着这场过了几十年的生涯发动一场颠覆运动。但偶尔依赖一些口服液来支持的时候，他还有足够的精力来悔恨、憧憬、反省；他也还有足够的闲情来进行攀比，通过攀比自我折磨。有精力有本钱有闲情这么做，说明老蔡已经是一个中产。

   
中产据说是我们的社会的主流，是社会橄榄球的肥腰；据说中产的情绪就是整个社会的情绪，中产的焦虑就是整个社会的焦虑。但是我们的社会显然还没有找到好的办法来阻止中产向上看齐，只要攀比，中产如何可能不焦虑？他们既要受到炫耀成功人生的广告的刺激而自卑，又要充当底层的仇富情绪的替罪羊，他们不得不焦虑。小人物的话语来自流行文化，他们的表达夸张，但他们也从平庸的生活里面很早就知道世态炎凉，很早就在建立自己的保卫机制。他们也在自己的人生中弄出很多情绪来，也爱恨离合，渡过或者一时过不去。他们只不过焦虑，只是因为缺少真正的大众文化。我们的大众文化只是向大众炫耀小众的生活，我们的传统价值观破碎了，我们的小人物怎么能不破碎？我们的中产怎么能不焦虑？他们的中年，不得不变成一种后青春期和前更年期。这就是老蔡，一个焦虑的中年的中产，他不但是一个工作狂，更是一个生活狂。老蔡有可能但不一定会因工作透支而过劳死，但一定会因为生活过度而死，对此他非常清醒，他对自己说：对此，我必须要平静而幽默地忍受下去。

   
小人物委琐与无奈，小人物的出场，叫我们对人性中可叹可怜的一面有残酷的清醒：大家彼此彼此，都是在茫茫苦海中被欲望利益权力所宰制。没有谁是顶天立地的君子，大家都是小人，别指望别人为你担当什么，你得自已打拼。可是小人在狡狯之外又有着一点善良，在生死悠关之际，未尝不会被形势逼成英雄，云泥相判之间，只是可叹的一念之差。儒家所谓善根与天良对人生的意义大概正在于此。

   
作为一个小人物，这位“老蔡”先生是可以因为压力而放弃尊严。而创造了“老蔡”这个形象的陈宗光，却通过构造老蔡的生涯建立了自己的尊严。陈宗光一直在进行有意义的绘画。“有意义”的意思是：不为了挣钱，不为了评职称，不出于习惯和教条，不是不得不画，而是可以不画却不妨画着。画家通过绘画这样的行为，来寻找绘画本身的意义。在这样的生涯中，绘画变成自我观察和自我理解的渠道，绘画即是生活本身的一部分，也是生活的乱象得以沉淀的机缘，是生活的暴力得以纾解的治疗方案。这样的绘画具有了一种日记体的色彩，即自我催眠，又自我拯救。通过“老蔡”，宗光拒绝了“老蔡”。

中国的实验艺术，曾经以争取政治合法化，争取公开展出权利作为阶段性目标。当社会环境渐渐宽松，大量艺术家丧失了假想敌，迅速地被市场化的潮流席卷而去，有抗争的主体汇入主流意识形态的秩序中了。

   
实验艺术的本意是挑战主流意识形态，而去设想另一种感知、思维和生活方式的可能性。是以个人妄想对社会的理性的捣乱或者矫正。这种主流意识形态在一定的历史阶段表现为官方意识形态，但并不总是官方意识形态。今天，追求稳定的，理性规划生活的中产阶级理性已经成为这个社会的主流意识形态。过去二十几年的合法化进程，只是实验艺术的一种临时任务，阶段性任务。它并非没有意义，但是它的意义是在于它反思了主流，而不在于他批判了官方，不在于它是地下的，被压制的。只是因为在那个阶段，主流意识形态就体现在官方的操作系统中。今天，这样的阶段性任务的终结，正好是实验艺术回归到它的更本质更长期的任务上来的一个时刻。

   
不管是在二十年前还是今天，一种循规蹈矩的，人云亦云的，趋同的生活方式始终是社会的主流，中外皆然。这才是实验艺术真正的假想敌。它在二十年前表现为对官方话语的不反思。在今天，表现为对中产阶级理想的不反思。当整个社会中的多数人都在为自己的未来买保险的时代，当中产阶级为自己的汽车和房子而产生得意感的时代，真正的艺术家当然正可以大有作为。艺术家可以做的就是再次用自己的荒诞，去让他们的人生遭遇不测。去告诉他们，未来是不确定的，生活需要冒险，而且生活买不了保险。陈宗光对“老蔡”的批判性构造，正是剑指这样的生活方式。在他的画面中，中产阶级生活，再次被表达为一种理性的牢狱。为此，他煽动了变性的力量，色彩的力量，笔触的力量，他捍卫了绘画作为思考工具的尊严，从而加入了当前深具历史意义的实验。

   
这正是中国的实验艺术本来的任务，它曾在一定阶段以政治对抗性的方式存在，今天，正是他回到它原来的地方来的时候。