崔雄是一位颇具海派气质的油画家。其籍南通海门。海门地处长江入海口的北岸，东濒黄海，南倚长江，与上海隔江相望，素有“北上海”之誉。这里不仅走出了中国近代史上著名的实业家、教育家张謇，还走出过海派名画家王个簃、新月派诗人卞之琳。总体而言，海门人多锐意实干，且天生具有国际视野和洋派的诗人气质。

画家的成长往往离不开其依托的学脉与地脉。崔雄的大学时代，油画作为一个外来画种，主要是向社会主义老大哥苏联学习，其时，到苏联留学的一批老师早已学成归国，卓有成绩的如徐明华、张华清等已然是当时江苏油画界的领军人物。在油画教学及创作的实践活动中，几乎所有的油画家均要面临两个问题：其一油画语言的本土化问题，其二油画艺术为现实服务的问题。学院油画经过新中国成立初期二十多年的改造，“徐悲鸿美术教育学派”自身主导建构的“写实主义”美术教育体系和徐派参与创建的“现实主义”美术教育体系，已经在文艺“二为”方针下，与“延安学派”、“苏派”等统一为中国版的“社会主义现实主义”美术教育体系。

撇开现实大环境不论，油画语言的本土化问题一直是近现代以来几代油画家力图解决的关键问题。对油画本土化向来有两种理解，一、理解为接地气，以老百姓为描绘对象，并以他们的理解力为依归。此类本土油画，往往难免带有“土腥气”；二、理解为文化上的本土化，既艺术上的东方化，简言之，就是既保持绘画语言的纯粹性，又能在面貌上呈现高贵而低调的东方气质。

从某个角度而言，民国时期的海派油画家实际已经开始进行油画本土化的种种尝试，只不过他们的“本土化”首先是“东方化”。中国的近邻日本在油画“东方化”的探索上先于中国一步，民初海派名家均有留日经历，如陈抱一、张弦、关良等，其画面皆呈现出这种独特的东方气质。近五十年来，苏天赐先生的油画意象与意象油画，完美地诠释了“东方油画”的内涵，他的诗性油画将西方的油画语言转化为中国式的意象体系，吴冠中先生认为苏天赐先生在中国油画史上“留下了深深的痕迹”，是江南地域文化与本土油画的代表人物，他的艺术理念及审美格调至今仍影响着年轻画家。

第一次见到崔雄的油画时，我隐约感到他画面的气质较为接近民国海派油画家。这种接近或并非来自学习经历，而是地脉与个性使然。那些以中性色调为主体的街景、田野、村落、民居是明快轻柔的，不见丝毫“土腥味”，相反是一种婉约的“洋气”，如卞之琳的诗歌，淡雅、迷朦、缥缈，笔法如织，物象似浸入月色之中：你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗，你装饰了别人的梦。细细品读，观者会发现他的画面是“生”的，而不是程式化的“熟”；如他的作品《民国红墙》等，所画皆眼前熟悉之景，但在他的画笔下已转化为精神镜像，有着透过时间的轻纱方能阅读的心迹。在局部上，无论是线条和色块他都是真诚而坦然的，没有技巧性的花哨与做作；他的绘画过程并非用来倾倒情绪，而是在不断探求油画本体语言的理趣，是知境与智境的结合。故此，他的画作绝不是“一眼过”，而是耐得寻味，因为他的每一笔都画得坦诚而深入。

崔雄的作品具有江南文人的唯美与秀逸，他得益于沈行工先生的悉心指导。沈先生是继苏天赐先生之后江南意象油画的代表人物，一脉相承的师生关系使得几代人的艺术理念在传承的基础上形成了共同的人文情怀。尽管各自的表现形式不尽相同，但是，画面的诗性意境是共性所向。崔雄曾说，灰调是他钟情的调性，或因他长期的行政工作性质使他具有了控制平衡的能力，平衡往往是中庸调和的体现，他喜欢在统一的色调中寻找色彩的变化。应该说，他这种从知性角度进行的自我释读是恰当真实的。然我以为，他的画面同时也呈现了感性的一面，那是一个寂静、深邃而厚实的中调的诗境，这其中，有记忆，有情怀——他是从生活与日常中提炼永恒。

另一方面，崔雄以中性调子去呈现自身绘画的精神意象，但他并非照搬物象也不全然脱离物象而去做主观的色彩经营，无论是中国的风景抑或是欧洲的街景，他用写意的画笔与对象交流，诚恳淡然，并未背离油画的本源。即便西方的景观色彩明度偏高，而他仍熟练地驾驭灰色调表现着自己喜欢的清新淡雅的风情，其油画语言具有内在的一致性，观者能隐约感知到这种语言的一贯性，这是他区别于他人的言说方式，并不会因对象的不同而跳跃更张，这确是一个成熟油画家所应具有的定力，因而，其作品更得方家激赏。

     艺术家皆处于艺术发展的历史之河中，此河皆由不可拆解的三部分构成：“水”、“流动”与“我”。显然，倘无“我”的映照，水的流动如何被言说？崔雄的画作所言说的，其本质是“我”，这“我”也是理性与感性、学理与情怀的整合。

 

商勇  

南京艺术学院美术学院副院长 教授 美术学博士 硕士生导师 艺术批评家