自2009年以来，陈生平一直致力于以摄影的方式收集大众旅游对位于湖南张家界市的武陵源风景名胜区所造成的巨大变化的见证。为了拍摄该变化的过程，他并没有去关心由带着麦克风年轻靓丽导游所引导的大型旅游团，也没有去关注当地特有的两百米高的石英砂岩石柱，以及在阿凡达电影中外场地拍摄的峰林外景或是其他让1992年被列入联合国教科文组织自然遗产的名录景点的独有环境。相反他选择了隐逸观察者的幕后身份与姿态，将其分析的重点放在为实现大量快速旅游而创建的服务体系上。他特别关注被构建植入山中的快捷交通线问题：通过建筑密集的立体网架支柱和浑圆的金属缆线，登山快捷交通线使游客能够避免攀爬山峦的乏力，便捷快速地进入到令人瞩目惊叹的景观环境中。 

 

《三索一梯》的专题系列是摄影师进行拍摄更广泛《遗产》项目的一部分；该项目形成陈生平摄影创作的一个大型图片主题：关注的重点是拍摄者自身与出生成长的自然环境之间的互动关系，以及这些景观空间是如何遭受到人为意志的干预与改造。《三索一梯》的影像叙述由五个部分组成，每个部分都有专门描述于一个旅游快捷交通线的细节。整体系列分为两个庞大主题的分析，自然与机器之间的关系和冲突（拍摄对象包括简称《天索》的天子山客运索道，简称《鹞索》的鹞子寨客运索道，简称《天梯》的百龙天梯 ）以及人跟工作之间的联系（拍摄对象包括简称《杨索》的杨家界客运索道和简称《黄索》的黄石寨客运索道）。 

 

索道《天索》建立于1996年，陈生平将其拍摄重点放在了2015年的提升质量的工程改造工作上。这组照片几乎完全缺失人的出现与存在，而是充满着拆迁废墟重建的建筑物、雾中凹陷的新空间、湖南独有的绿树成荫的山脊景观背景中被人为分割改造的一块块凸凹的水泥台建筑阶梯和一排排列延伸的索道缆线钢架：影像整体传达出一种斗争、对峙、冲突的核心概念。这种矛盾冲突同时表现为两个因素：一方面是面临拆除已经被淘汰的无用建筑，另一方面是人类作为自然改造者存在的蛮力。除了拍摄废墟之外，镜头随即又移动到准备迎接快餐式游客的新建筑上，加以强调和表现闪闪发光、装饰一新的建筑与废墟之间所创造出的强烈对立：这种大量游客的快速旅游运载和疏导方式，对于一个直到1995年前都没有贯通索道的地区几乎是难以想象。表现超现实空间与充斥着一堆一堆废墟的图像传达出莫名的孤独感和空白感，甚至面临着人类面对大自然所包含的畏惧与情感的矛盾冲突所传达出的一种异化感受。 

 

在大众旅游进入张家界之前并没有设想这种现代设备所带来的便捷舒适感，当时的旅行者会带有切身体验景观的徒步和攀爬欲望，跟今天不同，去参观武陵源的目的并不仅仅限于拍照和到此一游。1980年代进行的那种过去时的旅行方式，以保持对于旅行的体验记忆，由当地景点的摄影师陈生平为游客留下唯一能够保持对该经验记忆的物质品“游客纪念照”。那个时代，游客需要大量的时间攀登山峰，或沿途观察非凡自然景观的真实体验。在大约三十年的时间里，这个地方直接体验的价值感已经有所下降，演变成旅游消费者更多看到的是该景点的标志商业化的形象。如今我们可以看到超量的游客在参观武陵源风景区期间，所看到的一切几乎不是直接用眼睛看到的，而是通过相机镜头以及智能手机或是各种影像采集设备的屏幕。以这种科技影像媒介方式作为中介，完全改变了我们对待和观看景观环境的思维方式：甚至在参观任何景点时，游客不仅仅欣赏风景，更主要的是找出合适的拍摄位置、姿态和角度。这样的行为无异于世界独有的美妙景观变成了单调乏味的留影背景，从而使我们的自娱行为和我们所看到的屏幕变成了体验景观的主角。 

 

由德国哲学家Günter Anders（1902-1992）撰写的《人已经过时了1. 关于第二次工业革命时代中的灵魂的思考》文本反思当代人跟科技的关系状况。在1956年出版的文本中，哲学家谈到游客使用相机作为：“一种工具，通过这种工具，他们如果感受到某一个事物的过分美丽或独特性对他们的刺激太大了，可以立即把独特的东西转换成‘插图的主题'，使他们能够将每一个过于独特的事物转换成普遍可复制的事物” ，也就是把独一无二的事物成为无限几乎无法区分的系列图像中的一张。  游客在进入武陵源参观的时候，在他们自我的想象中已经带有一种固化与刻板的系列化的形象。这种形象大多由令人惊叹和引人入胜的带有冲击性的报纸和杂志上发表的图片、或是像阿凡达的国际电影的成功引领大众，也包括影响力强大的网络社交藉由图片传播力量而建造出来的。这种由大众媒介传播的刻板印象在旅游者的头脑中产生了精确的知觉欲望，导致旅游者不再是他们从未见过的景观发现者，而仅仅是由一些以前的游客所创造的影像复制的消费者；同时也是与前面的版本几乎相同的副本创建者，准备把将复制的图像重新插入到始终相同的基本方案中进行复制的大量废纸中。 

 

并非巧合的是到了1990年代，当摄影机已经开始泛滥成为观光者游览活动的须带物时，陈生平不得不放弃拍摄纪念照的工作：到目前为止这种职业几乎从旅游景点中消失，由游客手中的智能手机和数码相机取而代之。通过镜头创造出一个被认为是现实的复制样品，让游客获得拥有美丽景观环境的虚幻。在拥有了标准化的图像之后，参观者因为获得了一张照片而感到旅游行为的更加丰富与满足。拍摄下的影像是具有它自己的属性：与保持独特和不可重复性的拍摄主题不同，相机里保存的影像可以进行无限地复制。游客的目的不是经历一种体验，而是回到家之后可以拥有一个形象记忆，并且可以与朋友分享他们认为是很特别的图片。然而实际上这是特别为所有旅游消费者精心准备和包装好的“高速影像”消费，便于给他们一种暂时满足感的购物品。 

 

陈生平的摄影重点思考全球经济的一体化和消费社会转型的快速旅游模式给环境所带来的巨大变化。在摆脱商品化的标准形象的同时，他拒绝数码相机的飞快速度，而总是依靠传统的大画幅胶片相机的物质性和暗房工作的缓慢过程。这种拍的方式允许摄影师的观念和手工完全控制引导整个从拍摄直到相纸上投影放大的过程，并不需要进行屏幕或计算机的调整置换。在影像需要通过网络宣传的时候，他的底片才会被扫描成数字文件媒介：这种数字化的文件跟暗房放大的原作保持一定的距离，主要体现在传播用途所发挥的作用。 

 

《三索一梯》的第二部分《杨索》再现建造索道的核心力量，也就是参与的建设者们：在这一组照片中，陈生平把注意力转到跟他一样形成那一片土地生命力量的人物：在构图的中心再现的一部分人实际上也是该地区根本转变的参与者，一部分人是为了这种转变留下了土地空间的被拆迁者，他们与陈生平一样也是保存该地区过去记忆的原住民。影像展现的是从不愿意为大量游客的到来提供更大的空间，而被动迁离故土家园搬到其他栖息地的当地居民、以及到项目的运营经理、负责工程的工程师、确保设备的设施符合环境气场风俗的风水专家，这些角色所描绘出的共同背景是工作的场所。 

 

现代工作系统和摄影机制之间的联系体现了当代人的思维，特别是在工业化水平高的国家：机器的优势，从工厂的专属工作环境设置的装配线，也就是追溯在最短的工效时间内、以最少的工作能耗获得最大的生产效益的系统和思维方式，已经进入到人类生活的各个层面，从体育到旅游、从科学到艺术，在每个领域插入典型的工业生产模式的连续性思维。插入到纪录现实的方面，最具有代表性的就是照相“机器”采集影像的作用。 

 

《鹞索》重点关注了项目报建前期的工作主题，它主要集中在了国家地理坐标系的引入，前期索道的上下站房以及各支架点的选点、地质、地勘及其为环境评估所做的工作，间接目的是保证大量游客参观的安全条件。摄影师本人参与该项目的身份不仅仅是记录者，同时也是负责人：实际上项目经过了许多次论证及报批，然而最终未获建设部批准。 

 

陈生平面对武陵源大众旅游业的蓬勃发展并不处于绝对谴责的态度；因为除了部分被破坏了的原始环境和该地区的宁静之外，大量游客的到来也给1978年前还处于封闭的地区带来了经济高速的发展优势。另外，陈生平本人作为从业者和负责人也参与了这些项目中的一部分工作。 因此他的影像并不出发于赞成或者反对这种现象的立场，而是关注于描述分析他自身参与项目工程现象的许多方面，他并不像其他景区的从业者，只是享受经济成果，而不太关注环境的变化：他一直在这两种态度之间摇摆纠结犹豫：这种矛盾是他影像的原始出发点之一。  《黄索》关注改建第一条索道的工作人员、工程师、运输人员、厨师、值班警察和经理父子，直到准备检票的验票人和游客。主题被拍摄的背景是工作场景，经常选择拍摄的时刻是日常的生活场景，例如午餐、打牌和公司会议：陈生平有机会长期地进入到这些私密的工作与生活场所，并且能够在这个空间中完全自由地拍摄，证明了摄影师与那些与他一起参与索道改建的工程师和受益者们所具有的亲密联系。  这一元素与叙述的视觉结构，使得以客观再现现实为目的的纪实摄影总是受到主观因素的限制，例如摄影师的社会地位、他对拍摄主题的看法、使用的照相机类型，以及专门用于准备拍摄研究的时间等。这些元素使得摄影成为被摄影师思维所引导的媒介：摄影师有权力选择架构、光线和观念的处理、排除或包括某些现实中的元素：他扮演的不是能忠实地再现真相的“复制”机器的角色，而是在特定的焦点上选择描绘出他所理解的现实中的一种特许视角与自我写照。 

 

摄影师的镜头除了专注人们之外，还特意关心技术和现代建筑进入大自然世界创造出来的几何形象：陈生平图像的构成寻找把空间区分为几个层次的结构直线。这种直线由地平线、钢铁架组合延伸排列的长线、水泥的凹凸台柱而勾勒出来，在景观空间当中形成三角形和不规则的形状。同样，图像的对角线也被各种金属管、容器的侧面、各种工具所强调；圆形的电线卷与允许索道运动的机器，传递出一种工业化建设与生产改造的环境冲突的气氛。 

 

《百龙天梯》关注的旅游快捷交通线是1999年建造的大型电梯。标示有《世界第一梯》的石碑和方形纸质制作的框架方便游客拍摄到此一游式的纪念照。陈生平拍摄了预备引导大量游客排队等候的地点，用方向指示牌把游客统一导向电梯入口的引导的场景。期待和欢迎大量游客到来的宽阔房间，然而在影像中却没有出现任何人的身影，给影像观看者的内心造成了一种荒凉的错觉感受。那些建筑内像镜子般整洁反光的走廊，国际快餐厅的广告代表全球经济的一体化，引导着游客在饮食方面选择跟快速旅游同样的消费方式：也就是选择最快捷省时，但不一定是质量最好的休闲游览方式。为了强调百龙天梯跟周边的自然环境所形成构建的强烈对比，摄影师从上下左右不同的角度拍摄了超高的金属构建；他的影像视角尤其在强调和表现自然的山体石柱和金属的结构之间所形成视觉矛盾和冲突。 

 

通过这一系列照片，陈生平向自己和观众传达出像联合国教育科学與文化组织类似的国际组织在促进旅游业和保护所涉自然或历史遗址方面所发挥的作用：一方面旅游开发与建立旅游业相关服务的地方和民众经济收入的增长，促进了该地区的经济快速发展。但另一个方面这一发展并没有伴随着更加有效地环境保护政策，可能会导致该地区某些环境与气候特征的恶化，并对当地居民的生活方式带来根本的改变。 特别是张家界，在超量游客的突然侵入自然环境的情况下，当地土家族人们的生活受到了影响，从而不得不为旅游业的高速发展提供充足的空间。  陈生平摄影的独创性在于作品并不专注于不同媒介之间不断地复制和拷贝的美丽风景区景观，而是把统一能够生产无数副本的一台影像机器转化到关注和探究整个张家界武陵源大众旅游化消费现象的背后成因动能。这样的影像创作从而使得照相机成为了一个缓冲的媒介， 他的价值是基于人生经历的直接经验的敏感和几十年以来积累的视觉知识的历练获得，而不是出于立即占用特殊地点便利的优势，所以于心之境创造出的影像是远离和区别他人为了旅游消费者和形象宣传所特别设计安排的影像。

 

  Giulia Pra Floriani 朱馨芽 2018年2月20日 南宁

 Maurizio Guerri, Francesco Parisi (Editors), Filosofia della fotografia, Raffaello Cortina Editore, 2019 (first edition 2013), P. 86