反感性就是非感性，如同虚无就是非存在。艺术本身是感性的，它是存在的自我确证。如果没有了感性，存在也就虚无了。反感性意味着非感性的存在，如同虚无的存在。这个虚无是指存在的虚无，存在的意向受到遏制的时候，存在就消解了，亦即自我的消解。存在有主客体之分，这是指存在的意向所指，作为主体的存在同时也是存在意向的客体，这个存在是感性的，因为它有一个生命力的意向。另一个存在是无生命的，如自然的物。这个物也会影响生命的存在，是对生命力的遏制。艺术在本质上是感性的，是生命力的象征，非感性则是遏制生命力的物。如同生命要成长一样，艺术也是要发展的。生命的力量就是不断地超越自我，否则生命就会停滞。非感性显然是感性的对立面，但它不是天然的客体，而是感性在发展过程中，不断向对立面转化的结果。作为生命力的感性一定要显现出来，才能证明生命力的存在，但感性的显现必须在特定工具的条件下才能实现。如同劳动体现了人的本质，而劳动又必须有劳动的工具才能进行。对感性而言，工具既是其显现的条件，又是对其的制约。工具必定是理性的，它在科学与实验中产生。工具理性体现在两个方面，一个是使感性的显现工具化和程序化，另一个是使感性本身呈现为工具。前者是消极的，后者是积极的。艺术在发展过程中不断地经验化，总是将艺术的创造纳入某种规则和程式，致使艺术的感性不断消退，最后僵死于理性的规则之中。如果坚持艺术的理性规则就是对感性的扼杀，也是艺术的停滞。另一方面，工具的制造则成为艺术的一部分，亦如科学对艺术的介入。科学绝对是理性的。科学是在艺术的进步的进程中介入艺术的，而且是披上了艺术的伪装。没有透视，无法表现真实的空间，没有解剖，无法再现真实的人体，但透视和解剖本身都不是艺术。透视和解剖一旦作用于艺术，艺术也就科学化了，这样艺术的科学就成为艺术的对立面，艺术必须有对科学的新的超越。

 

因此，我们是这样来理解崔德成的艺术，他居于理性的规则构造了一个机器的网格图像，它本身并不构成审美的对象，因为它是计算与设计的产物。但它仍然采用了审美的伪装，网格的疏密与变化，色彩的融合与对比，尤其是不规则的外轮廓，似乎隐含着形式主义的暗示。但是，应该还有更深一层的意义，而且是象征和隐喻的意义。在理性和技术意义上的图像设定，其实也离不开生命本身的创造力的展开。生命不是静止的，它的存在依赖于生命的冲动与创造，冲动就是生命的发展，发展必定与阻力发生对抗；创造则是生命的重生，突破阻力后生命获得新的意义。从这个意义来理解，崔德成的作品具有两重性，首先是生命的意向及其阻力，他的图像是机器的产物，同时也是存在意向的产物，意向在冲动的过程中制造了它的对立面，这个对立面就是崔德成的机器图像。图像的构成无疑是理性而冷漠的，直接生成于计算机。但是，计算机也是人操作的，图像也有设计的成分。在崔德成的作品中，可以看出设计的效果。他的图像并不是铁板一块，不是那种没有生命迹象的图形组合，他力求使图像生动起来，在整齐的线条和网格排列之外，各种感觉的成分对整齐冷漠进行着轮番的攻击。任何一个偏离中心的形状和线条都是感性的生成，都是对中心的冒犯，是图像内部的攻击和颠覆。

 

就艺术发展的整体而言，计算机无疑是科学介入的象征，是艺术自身的技术化和工具化的结果。这个结果不是艺术发展的终止，不是艺术的终极目标，如果艺术失去了感性，这个结果也会和艺术一起灭亡。因此，崔德成的“反感性”是问题的提出，无非是艺术的科学化和技术化的一个阶段，就像透视和解剖一样，它没有使艺术沦为工具，反而激发了艺术发展的动力，设定了超越的对象，丰富了艺术的语言。崔德成的“反感性”也是一样，通过反感性，设置了一个理性的科学的障碍，提出了一个艺术发展和生命意向的问题，但是如同这个障碍本身一样，它的设定也同样是感性的超越。