在当代中国绘画中，段正渠是无可替代的。说他“无可替代”，是由于他所表达的人文精神，他所显示的艺术气质的独一无二。这种艺术上的独特性，对当代中国艺术在气魄和情调方面的缺失有所补充，有所强化。我们不必过分渲染段正渠的创作对于当代中国绘画的意义，随着当代绘画风格样式的多样化进展，段正渠的艺术风貌不是相形见拙，而是显出超越风格样式多样化形式的人文魅力。
本雅明曾经探究过传统艺术创作特有的魅力,拈出“生命的呼吸”这一说词，来形容诸如绘画、雕塑等传统形态的艺术作品所具有的特殊感染力，它“冲破自身而出，又将自身包围。”用中国文化中习惯的说法，就是艺术创作中“元气”、“意象”和“意境”的综合。在欣赏段正渠作品时联想起“生命的呼吸”，是由于他的创作不同于时下艺术界的流行形态——既不是对某种技艺、习规或者功夫的演练，也不是对某种哲学观念与意识形态的阐释。段正渠绘画的特色在于它表现了一种出自个人视角的生命形态，如同艺术史上常青不凋的那些作品，它们体现着特定历史阶段的生活方式，包括创作者自身的独特生活经验。
生长在中原大地的段正渠，对北方的土地和生活在北方土地上的人们，怀有深切的感情。特别是黄河中上游的黄土高原，一直牵引着他的心。从20世纪80年的开始，他一次又一次从郑州出发，踏上西去的旅途，到陕北高原山乡漫游。那里的人和自然给了他最初的创作激情，《山歌》（1987）、《红崖圪岔山曲曲》（1989）等作品成为观众认识他的开始。后来的《婆姨》（1990）、《东方红》（1991）、《走西口》（1991）等作品接连问世，段正渠与粗犷而多情的陕北高原成为中国当代画坛特殊的文化景观。但题材的特色并不是段正渠艺术的核心价值，在中国绘画中，农民和乡村一直没有被画家遗忘。我们的绘画史上的农民和乡村，往往是以类型化的形式出现。其主流就是古代文人想象中的“渔樵耕读”，和现代革命意识形态所主导的“苦难”—“抗争”—“解放”模式。这种主流样式的形成应该归功于开创阶段的那些杰出作品，但后来者相沿成习，类型化的作品使观众麻木和厌倦。近半个世纪在这方面值得注意的创作，当推石鲁、赵望云等人的“长安画派”，二十世纪八十年代以后，中国的美术家对此有所反思，“乡土写实绘画”所表现的遥远、孤独和纯真，曾使人耳目一新。但它也没能逃脱被摹仿、被大量复制的厄运。大量复制的必然后果是“非语境化”，由经验和记忆取得的心灵资源被无节制地反复使用，反复“消耗”，直至“贬值”。而段正渠的作品之值得研究和思考，在于他远离前人的图式，从自己的内心感情经验出发，试图对陕北高原的人与自然作心理层次的发掘。十年前我对段正渠笔下的陕北曾有如下感想——他的作品对于近年描绘乡土风情的油画创作仿佛是一种“刺激”和“骚扰”，这意味着既有艺术环境中出现了新的活力，这种活力并不来自陕北山乡生活本身，陕北题材也可以搞得萎靡甜俗。从当代绘画创作的全局看，段正渠在题材选择上并不是独一无二的，选取相近题材的画家很多。段正渠与许多描绘陕北题材的画家之不同，在于他对北方乡土的观察与表现的出发点，既非出于意识形态的需要，亦非出于绘画形式的需要，而是出于内心情感的需要。段正渠作品风格的基础，是他对乡土生活和表现性绘画形式感受的自由和新鲜。
段正渠从河南到北京以后，似乎什么也没有变。他依旧年年去黄土高原漫游，看望那里的农民，“从山上眺望缓缓流过的黄河，什么也不做，只是静静地眺望着。”但那些坐落在干旱、辽远的山塬沟壑间的村落，那缓缓流过黄土高原的河流依然使他激动，就像他初次来到“大沟”时的感觉一样。
段正渠近年创作，仍然围绕北方黄土高原的人和自然展开。他从人物肖像、生活场面和自然景象几个不同方面，对北方大地的精神气质作多角度多层次的开掘。这些作品与一般的肖像画、风景画不同，我们在这些作品里可以感受到画家面对他所钟情的人与土地时的心灵悸动。
黄土高原的人物形象，是段正渠近年创作的重点之一。在前期人物作品如《婆姨》、《出门人》、《大山歌》中间，他以单纯而强烈的手法传达山乡男女的粗犷和率真，以及在粗犷率真中透露的丰富人情。在粗壮的线条、深重的背景和形象的简约等方面，可以感觉到画家对乔治•鲁奥（Georges Rouault）后期风格的借鉴，他借鉴并发挥了鲁奥的庄严与神秘，但改变了鲁奥的阴沉和忧郁。
在后来的作品里，段正渠的个性化风格越来越成熟，特别是那些描绘陕北山乡生活场景的作品如《节日》（1996）、《北方》（2000）、《腊月》（2000）、《燃烧的树》（2001）、《远望》（2002）、《手电》（2002）、《镜子》（2005）、《旺火》（2006）、《油泼面》（2006），生活的兴致和情趣没有被粗放艰辛的环境所压抑，深重的夜色也仿佛被温暖的人情人性加温。在被称之为“活得艰难，爱得痛苦”的陕北山乡生活画面中，我们可以品味出画家巧妙渗入中原文化特有的旷达与幽默，甚至难以区分哪些形象来自陕北山乡，哪些形象源于豫中平原。应该是童年记忆、个人气质和陕北高原的人情人性共同引导画家突破鲁奥式的阴沉。
和当代中国的所有地方一样，陕北高原必然存在着智慧与愚昧，敏锐与麻木以及代表着“进步”与“落后”的种种征象。段正渠以他自己的视角和个性本色观察现实存在的一切，与回避、修饰现实，奚落、挖苦人物的流行趋势拉开距离，因为画家把他自己置于山乡人群之中。我不能忘记作品中那些在深重夜色中被灯火照亮的男女，无论是传统节日热烈的火焰，还是私密空间温情的油灯；无论是雪夜里熊熊燃烧的炭火，还是奇异地划破夜空的“手电”，在这些亮与暗、冷与暖、社群的喧闹与旷野的孤独之间，显示出画家对情境、对人物内心世界洞烛幽微的眼光。那是流行文化观念难以定性、流行审美习惯无从衡量的人物和心境。
描绘幼儿形象，表现童稚情趣的作品，是段正渠绘画作品序列中新的成分。《星空》（2004）、《小儿》（2005）、《小孩》系列（2005）……段正渠总是把他们安置在质朴而深暗的空间，投射到幼小面颊上的光照改变了儿童面部结构，突出了单纯的稚气。黑暗的背景与稚嫩的面容形成奇异的对比，使人物形象具有流动和象征性。《读书》（2006）描绘山乡儿童灯下读书的场面，是一幅构思新颖的作品。画面正中高悬的灯照亮了窑洞里读书学童的脸和书本，形成奇妙的明暗关系，无论画面的形式构成，还是关注现实生活的角度，都值得再三玩味。与幼儿题材作品同时出现的还有那些描绘“小玩意儿”的画面——随意扔放在桌面的琐细物件，微型木雕，陶瓷碎片，杯子和干花，书本和笔……它们连接成日常生活的链条。但画家也会故意放一把锐利的匕首，锋芒所指，正是日常生活的链条。这些作品反映了随着人生阅历的延展，画家所关切的对象也在扩大。
20世纪90年代，从陕北跋涉归来的段正渠曾完成一组风景画，那是描绘陕北榆林附近风貌的作品，标题为《英雄远去》。那一组风景画为观众展示了段正渠艺术气质与文化修养的另一方面，表现了沉雄壮阔的历史感慨。榆林一带是汉唐史书上的上郡，是历史上内地农耕民族与塞外游牧民族相接相争的要冲。古代诗人所吟咏的“汉家今上郡，秦塞古长城。有日云长惨，无风沙自惊”的气象被画家以现代绘画化手法所重现。也许是为了集中探究现实的陕北山乡，段正渠没有继续这一类历史性风景的创作。但流经黄土高原的黄河和依附于与这条河流的人们，是段正渠一直不曾离开的绘画题材。从十年前的《夏日黄河》（1997）开始，他为我们展开了个性化的黄河图卷，这以后的一系列黄河作品里，段正渠以厚重、自由的笔触，以强烈的表现性形式描绘黄河的浪涛、黄河上空的风云以及与黄河共命运由于黄河不息地搏斗的人们。近半个世纪，在北方、西北（包括河南）已经有过许多倾心于黄河的画家，段正渠只是这一队列中新的一员，但他对黄河的视觉形式处理，使他成为这一艺术史序列中独具一格的环节。段正渠画黄河，不限于表现性的形式处理。他的作品里有厚重的历史、文化诉求，但他的成功却在于将这些诉求融入表现性、抽象性的形式创造。使黄河的浪涛风云与他对黄河的感情印象凝结为具有生命节奏的绘画形式。
近几年他创作了多幅黄河船工的劳作和在黄河上捕捉巨大鲤鱼的图景。前者是写实基础上的表现，后者则是源于传说和想象的象征性演绎。与前期黄河渡船画面相比，近年的作品常常把视点拉近，突出人物的动势和神态，近距离表现黄河船工的劳作境遇。那些色彩艳丽的鲤鱼，俨然北方大地历史记忆的化身，它是如此沉重，如此硕大，曾经具有无可比拟的生命活力，而终于被人捕获。当我注视画面上背负巨大鲤鱼躯体的人们行走在河边，确实难以分辨那是一种成功还是一种失败，是欢乐的结尾还是沉痛的开端——也许画家所感知的正是这种亦喜亦悲的历史进程。
黑格尔认为艺术的最高境界是倾向于音乐性。我不能下结论说段正渠的绘画已经达到或者进入绘画的最高境界，但我确实在他的作品里感受到一种音乐性，确实在他的绘画发展中看到一种表现主体内心生活的努力。他笔下的人和自然总是随着他内心生活的波澜起伏而存在和发展，他的作品之所以使人感动，是由于它就像生命的呼吸，那是一种不能停息的活动，观众得到的是一种心灵感应而非“惟妙惟肖”的物象。段正渠关于陕北“酸曲”（民歌）给他的深刻影响，也许可以从一个侧面说明这种艺术思路和创作态度的缘由：“窗外，寒风呼啸……似乎世上仅存的，唯有这粗犷激越的歌声。这种声音，这种状态，我寻找了多少年，就在这瞬间，我明白了多少年来一直被什么所迷恋……”。段正渠没有改行去唱山歌，但他以画笔歌唱了北方大地的粗犷激越的深情。
水天中
2008年2月于北京立水桥
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段正渠
