对于山水画而言，其审美意义重要的是体验而不是观照，在山水画中所无限延伸的是境界，令人迷醉的亦是画面所传达的特定韵味。画家执着于其主体精神的转换、扩张与释放，观者从作品的赏读中神会与涵咏。宗白华先生的“道尤表象于艺，灿烂的艺赋予道以形象与生命，道给予艺以深度和灵魂”，说的就是这个道理。在樊枫的近期作品中，我们似乎能确切地感受到这一点。新的作品有二点让人关注，一是题材更多是对传统诗意新的阐发，二是在形式上更为强调水墨画的透明特性。关于前者。从小生活在汉口的樊枫喜欢大江的豪放，也热爱江城的市井。都市题材的水墨山水画，为樊枫赢得了许多声誉，但盛名却让他更加深刻地反省自我艺术延伸的方向，不断地思考艺术问题，并且随时与人探讨几乎成为樊枫的一个显性特征。在艺术问题上，他似乎总是成竹在胸，胸有成竹的前提则来自对问题的透彻思考。熟悉他的人大都了解，樊枫个性极强，虽说身为周韶华老师的学生，在骨子里大都有一种特别的自信，无论其性格是内敛还是外向，樊枫则尤为彪悍。对于樊枫来讲，以画境求诗境来得十分自然，樊枫曾对传统的山水下过很深的功夫，在传统的山水画中，绘画的意境几乎就等同于诗境。明代画家祝允明说：绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺寸间矣，不甚难哉！或曰：草木无情，岂有意耶？不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。祝允明所强调的正是绘画所应追求的意境。所以在樊枫的笔下，既有晋代傅玄：“岁暮景迈群光绝，安得长绳系白日。”画面是诗人面对白白西下的自然之景，发出对岁月消逝无奈的怅惘；也有清代张廷济的：“碧露新滋三秀草，紫云长护九如松”。盘曲倔强的古松横陈，一个理学家的骨鲠跃然画上；而在以元代张养浩《拟四季归田乐·春》为画题的作品中，万壑绝壁有人家，二三高士随意行，将“天随野色遥，山与吟怀清。”的诗境演绎得淋漓尽致……。樊枫热爱并欣赏生活中不同的风景，他既跋涉过许多迥异的山川河流，也闯荡过欧洲的古城老镇，当他尝试表达山水中古老的诗意时，我们不难看到一个现代画家新的释读。其次他在表达这些诗意作品中物化形式上的努力，一般而言，物化形式是指艺术形象所借以传达的物质手段的组成方式，即表现作品的物质材料与形式。不同的物质材料要求不同的手段与技巧，也会达成不同的形式美感。画水墨当然离不开笔、墨、颜色等物质材料，以点、线、画的方式来表达形象，自然形成一定的笔墨形式。换言之，水墨的物化形式主要是笔墨。由于水墨独具的笔墨趣味，内含着画家的主观情感和意趣，因此不同画家一定有着不同的笔墨追求。和樊枫城市水墨不同，他的这些诗意山水画在吸取了明清山水清淡疏秀的风格基础上，强化了现实之景与创造之境的转换，形成了自己雅洁、繁密、明快的艺术特点，给人以清新透明的气息。水墨画的透明，来自墨和色的透，要做到既“透”又“厚”，则离不开画家笔法上的努力。中国式毛笔所画的点线与西画的“线条”内涵是不一样的，西画的“线条”只是表现客观的位置，是为造型所用。但中国画的用笔讲究“笔法”，用笔自身甚至成为表现主题，所谓“文质彬彬”。一笔落纸既是形，亦是质，画家的全部领悟及学养功夫都集中体现在他的笔头。高手运笔，虽行笔畅快却能够“留”得住，行与留是矛盾的共同体。画家钱松岩先生用拉板车作比喻说到这种现象：象载重板车下坡，车子向前行，人力向后拉，笔才沉着有力。所以在水墨画用笔中，如“屋漏痕”似乎容易从表象上解决“轻”“薄”的问题，却也令很多画家陷于造作。樊枫的对策是加大用线的对比，用笔快速但变锋极大，顿挫提按之间使笔法能生动变化，不是一味地追求“屋漏痕”以至于刻意。而是八面用锋，动静断续，擒纵收放，五态俱全。从而凭借于运笔的沉着痛快，得以元气淋漓，显豁之中有圆润，浑融之中得清朗，直至精微透彻之境。新作中有一幅“自有云霄万里高”，画题出自诗仙李白的“观放白鹰”：低迴的白云，暮霭的远山，孤人只马在寥廓的天地间徜徉。画家取其半句，直陈胸臆，与其说是对李白诗意的阐发，勿宁说是画家自我由精神上的感动奋发，达至清代王昱在《东庄论画》中所描述状态：“胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵中发出。”其志存高远昭然若现，樊枫兄之艺术远景可期也！是为序。

 

2015/4/12于南湖闲云堂