人生在世，总是瞻前顾后。科学瞻前，人文顾后，它们共同构成我们的人生世界。人生世界，并不是物理世界，而是意义世界。科学打开了它的前景，人文保存了它的后园。由此，我们有了一个无限广阔的意义世界。但它不是所有人共有的世界。不同的人生，有不同的世界。意义世界的大小，决定人生境界的高低。意义世界大，人生境界高。意义世界小，人生境界低。

 

科学的强势影响，让人更多关注未来。高速的生活节奏，让人无暇反顾过去。于是，我们后园失守，生存成了无根的浮萍。深感于无根之惑，葛震用他的绘画，探寻后园，力图为我们找到生存论上的根基。在一个无根的时代，去寻找根基，这需要何等的勇气和执着。

 

但是，葛震并没有给我们揭示一个虚无缥缈的形而上世界。经过后现代主义的洗礼，人们已经没了“另一个世界”的幻想。葛震没有去虚构一个世界，而是从身边的寻常物中去探寻它们的深度。詹姆逊(Frederic Jameson)曾经放言，后现代取消了以往所有的深度模式，剩下的只是表面的狂欢。但是，后现代之后是否又可以回归某种深度模式？也许它不再是哲学和神学的深度模式，而是历史和生活的深度模式，是时光雕刻出来的深度模式。对于这种深度模式，中国人向来敏感。国人对古物的迷恋，很难归入拜物教的行列，而是对意义深度的品味。但是，葛震并没有迷恋古董。当代中国社会的高速发展，为他提供了许多现实题材。他的追忆首先不是指向“秦时明月汉时关”，而是指向自己的过往经验。在他画中出现的废弃的花盆、枯枝、山石、鸟笼……都曾经是他生活中的物件，尽管现在已经废弃，但还残留生命的气息。葛震没有任由这些物件消逝，而是凝视它们，希望藉由它们追忆逝去的时光，去探寻生命的根底。

 

但是，根底并不是某个确定的对象。正因为如此，葛震没有采用写实的技法。他在画布上反复涂抹，并不是要把某物画得更像，而是要抓住某种感觉，或者烘托某种气氛，它们透过时间的层层帷幕，由里向外氤氲而出。但是，它们是如此的不确定，以至于在画面上若隐若现。有时候明明沉浸在气氛之中，一会儿又怅然若失，游离出气氛之外。葛震绘画制造的这种感觉差异，造成的感觉激荡，如同写实绘画中的幻觉图像与平面材质之间的张力那样，我们通常一会儿看到幻觉图像，一会儿看到画布上的色块和笔触。

 

根底的不确定性，避免了本质主义的指控。根底成了某种导向，它引导我们追求，却并不给我们目标。在这种意义上说，葛震是在表现不可不现者。他的绘画的意义，不在于他描绘的事物，而在于具体事物之外的气氛。葛震画面的气氛，并没有将我们带到某个明确的地方，但是它会让我们变得沉静、优雅、感伤、惆怅，如同咏物诗，描写的是物事，寄托的是感情。葛震将自己的个人经验，与中国漫长的审美传统联系起来。我们从中看到古代文人的诗情画意。由此可见，葛震的画并不是对某个确定的后园的描绘，而是在收拾他自己残存的精神后园，在收拾一个民族的审美记忆。尽管今天我们的记忆已经模糊，但它仍然潜伏在我们的集体无意识之中。这就是为什么我们这些具有同样集体无意识的人，我们对葛震的绘画感到格外亲切，也许像荣格（Carl Gustav Jung）努力证明的那样，原因正在于我们共有同样的集体无意识。

 

葛震乐此不疲，因为他从中看到了某种宗教品格。所谓宗教，其实不是对超自然的精灵的崇拜，而是在生活中认定某些东西极端重要，其他东西与之相比黯然失色，贝尔（Clive Bell）据此认为真正的艺术都是宗教性的，因为真正的艺术都能让我们逃离凡俗的世界。葛震对他的精神后园的坚守，也具有宗教色彩。通过赋予寻常物某种深度意义，葛震在他的作品中表达了人文宗教的关怀。与天启宗教的向外超越不同，人文宗教追求向内超越。通过追忆，发掘寻常物的意义深度，是人文宗教一种典型的超越方式。

 

葛震的画，将我们由日常经验，带入诗情画意，再带入宗教经验，终于触及我们精神生活的根底，也就是葛震所说的“后园”。守住后园，并不会给我们增添什么别的东西，它所增加的只是现有生活的深度和意味。就像贝尔所说的那样，艺术是有意味的形式，它不是将我们带向某个具体的目标，而是让我们在某种精神意味和氛围中徜徉和逗留。葛震绘出的“后园”，给了我们一个精神栖息之所。

 

贡布里希（Ernst Gombrich）曾经直截了当地指出，所谓人文学科，就是保持对古典文化的记忆。葛震绘画中的人文精神，正在于它们唤起我们的文化记忆。它不是某种符号、形象、事件或观念，而是积淀在我们集体无意识中的精神气质。葛震不断探寻和挖掘，用他的画笔触及了中华文化的根底，从而在画面上洋溢出我们可以共享的精神气质。也许这就是葛震绘画的人文精神之所在吧。

 

彭锋

2014年7月30日于北京大学蔚秀园