何镇海是我大学同窗，我俩同一寝室，同一上下铺，朝夕相处，可谓知根知底，交情甚笃。1988年秋，他到中央美术学院雕塑系进修，我在中央工艺美术学院特艺系攻读硕士研究生，期间，彼此有事没事就分别往两个学校跑，一起学习，一同做活，共同参与社会活动，配合默契，情同手足。而今，他在南部边陲，我在北国京城，天各一方，二十多年来，我们始终保持着密切联系，互通资讯，相互勉励。

 

镇海的故乡是广西柳州，那里民族风情浓厚，民间艺术资源丰富。他在家排行老大，总以长兄情怀关照旁人，很少计较自身得失，故有良好人缘。他当过“知青”，做过“小工”，有集体生活经验，动手能力很强。镇海是南方人，却是北方人气质，长头发、宽脸庞、高个儿、小细眼、大胡子，艺术气十足，别人猜他是导演，他就顺着竿子往上爬，自得其乐。面貌就够唬人的，做事还粗手粗脚，一点也不拘小节，人未露面，爽朗笑声就已听见，所谓“南人北相”大概也就如此吧。

 

四处奔波、吃苦耐劳、渴望成功是他留给我的深刻印象。他闲不住，一会儿在东边，一会儿又奔西部，颠簸于大江南北，仰或还有国外，即使在南宁，他也泡在工作室中，好像很少在家呆着。在美院学习时，他一直住在教室里，他在门楣上部，搭出一个“鸽子笼”般的小阁楼，也就一米来高，人进出时腰都要弓着，爬进爬出、爬上爬下，我有幸享受过一次，感觉甚是艰辛，他却独享其中，白天下来站着做泥塑，夜晚上去躺着看书，省时省钱，日夜沉浸在校尉胡同5号所特有的艺术氛围中。在门上方住了整整一年，也许从那时起，他就与门有着不解之缘。他到美院深造，寄希望于以此挤入无形的雕塑大门，他明白信息与资料的价值，每到一地都要买书，直至囊中空空，他喜好摄影，相机不离身，逢人遇事都要拍照留影，以收集整理素材。他从许多角度入手，疯狂地工作，试图找到个性语言，他曾为寻找切入点而深深苦恼。只要对自身发展有益，大大小小的艺术活动他都参与，一个也不愿落下，或许他觉得身处边远省份，机会相对较少，或许他认为成功来之不易，只有持续努力，才能达至巩固。对于长期处于封闭境况的人来说，门内景象铭心刻骨，门外天地鲜活可人，跨越门槛成了首当其冲的举动，在他心目中，“门”也就显得尤为重要。

 

镇海像做“门”专业户，在雕塑界众人皆知。自上世纪九十年代中期，他就专注于“门”，一切皆以“门”为载体，已积累了大大小小数十尊门，门的形态各式各样。在主题内容方面，有福寿门、太极门、红门、太阳门、音乐之门等，他注重吸纳中国传统及少数民族养分。在选材用料方面，以纹理清晰的松木为主，也有不锈钢、石、铁、铜、陶等材料，材质选择看似没有限制。在形式处理方面，组合几何形体，强化对比元素是其作品的显著特点。

 

门，大家司空见惯并习以为常，随时随地谁也离不开门，家有家门、国有国门、山有山门，门就是那么普通。开启大门，意味着接纳或出行；封闭大门，意味着拥有独享领地。门是有形的，门也有无形的。门，可以主动开启；门，也有被动打开。门是一个界限，规范出一个空间，限定人的行为，俗语里有“入门”和“拒之门外”一说，还有“门户之见”、“门当户对”等语句。门是一个符号，显示出特定状态，隐藏一定含义，“门可罗雀”与“门庭若市”为对应的两种状况。

 

门，虽属建筑部件，却与人的心态与身份休戚相关，这就使“门”这一日常物品在艺术作品中具有了更深的社会含义，成为一个不容忽视的精神载体。在罗马与巴黎街区都有凯旋门，拿破仑之类的帝王们将其征服异族的业绩用雕塑形式凝固于胜利之门上。在古都北京城，每个方向均有不同类型之门，德胜门、阜成门、崇文门、朝阳门等等，它们分有不同功能属性，牌楼、牌坊是门的另一类型。在雕塑史中，许多雕塑家都做过“门”，罗丹大半生都在做着《地狱之门》，《思想者》和《三个影子》等作品均是门上之微小局部，因各种缘由他最终也未能完成这一巨作。现代主义雕塑家布朗库西创造有巨大的《吻之门》，将生命融入物品，物品也就有了生机，扎根于土地之上成为永恒。在1963—1969年间，亨利•摩尔也制作了高达610cm的《拱形门》，雕塑与自然相辅相承，穿行其间就是一种享受。大师们本身就如同“门”，高不可攀、深不可测。在国内，傅中望也做过门，偌大木门平置于草坪之中，一把大铁锁锁住门闩，似乎在告诉人们，这是一片曾经封闭的土地，让人回味无穷。

 

镇海之“门”也有内中含义，他没有“依葫芦画瓢”地照搬现实生活之门，没有仿照西方大师之门，而是借用门的基本形态，拓展其象征性。他不拘束于门的简单框架，随意组合门的造型，赋予门以种种特殊意义。他的门是中国之门，是民族之门，这一代的中国雕塑家显然肩负着远为沉重的社会使命感。他选用具有中国传统特点的建筑部件，诸如：柱础、门闩、门环、门钉、窗花，还有其他纹饰、文字等，它们被综合运用于门上。在《门》之二中，门面经过烟熏火燎，显得陈旧古朴，金属门环锈迹斑斑，中部捆绑有铁链，反映出大门内外曾经蒙受过苦难，为此饱含沧桑，这是一扇沉重与苍凉之门，还是一扇根本无法开启的封闭与保守之门。在《福•寿•门》之四中，门面色彩是典型的中国红，其上均衡排列着金灿灿的门钉，与另一面铮亮的不锈钢门面并置，两扇门之间产生反差，传统与现代相生共存而激烈冲撞，这是当今社会现状的潜在反映。《福•寿•门》之二、之三等诸多作品均借用了中国固有符号，它们在新造型中组合，构成一个是门非门、既古老又现代的视觉形象。起初，镇海的“门”都不能启合，就像一件构成作品，人们围绕着观赏，门的开启与闭合功能没有充分发挥。之后他注意到这一点，开始强调“空”的变化，通过组合与摆放形块，引导人流走向，迈步可喜，可见，即使单一主题仍能进一步扩展。

 

在中国雕塑界，相当一部分雕塑家都在应“景”，应不同展览、应各异工程，投评委所好，看甲方脸色。没有稳定清晰的艺术脉络，随机应变，作品花样百出，大家都成为无所不能的多面手。镇海所作所为难能可贵，他像一个倔犟的劳工，只在门框内外施展才华。他打破了通常由塑造或雕刻而成型雕塑作品的基本程式，他运用的是钉拧、榫卯、焊接、摆放等构造方式，以此来组装出作品。构造雕塑，之前很长一段时间，雕塑界是不接受也极为排斥的，镇海对此没有气馁，依然一意孤行。现今，雕塑门户之见打破，容纳了各种创作思路，值此时机，镇海之“门”入选了《全国美术展览》和《雕塑百年——新时期雕塑名家作品邀请展》，以及美国、比利时等国际性的当代艺术大展，获得相应奖项。镇海之“门”陆续被放大，树立于长春、石家庄、青岛和惠安等城市的公共空间，他凭借执着信念与艰辛劳作，以中国的、当代的、个性的作品敲开了雕塑神殿大门，走向了自由开阔的境地。

 

2006年  惊蛰

于北京清华园