欣赏何工的画并被其吸引，是应该前进还是后退？是深入到作品的世界当中还是置身于画作之外？这不是指欣赏画作的角度和方法，比如面对一幅传统中国油画，我们会利用或远或近的距离来更好的感受其整体效果和局部细节。不是这样的，而是指面对作品时不由自主地被吸引或者本能的后退这两种反应，就像磁铁吸引铁制品，因为害怕而犹豫不前；是指同时产生的莫可名状的被吸引和审慎的退却…
    这就是第一眼见到何工的作品时产生的矛盾的感觉。
    这种被吸引，试图走进画家的世界的感觉从何而来呢？
    就像雕塑家运用石料雕刻一样，何工运用原料全身心地作画。用原料来堆砌作画，作品强烈地吸引着观赏者。观赏者本身也是一种原料，触摸，观看，倾听……利用五官来感觉作品，来证实自己的感觉。如果说何工是将颜料涂抹在画布上，凹凸有致，有色彩，这些用手和眼睛都可以感觉。那么在作品所表现的世界里，也是有深浅，有光线，有色彩而且是生动的。在他的画作里，围绕一个中心点的拥挤的人群，中心部位的每一束光线都让人好奇，似乎在邀请我们参与其中的活动。
    何工就是试图让观赏者参与到作品的活动中去。
    但是观赏者只是希望自己是纯粹的旁观者。只剩空架子的巨大的建筑物中，那些拥挤不堪的人群，无法辨认的身影，那条中央大道，也似乎是唯一的道路，这些东西令人震撼，让人担心，从而缩步不前。
    参与其中或者置身事外？对这种吸引力是顺从或抗拒？还有没有中间选择呢？
    这就是何工提出的核心问题。同时，很自然的，这个喜爱开阔空间但害怕唯一道路的人也让我们知道了他的答案。
    从独一无二的经历到永恒的绘画主题，从记忆到用颜料生动地表现
    “大餐”、“老食堂”、“老厂”、“车站”……令人惊奇的是，这些布景在转换但并没改变，既互相呼应，又与各自的标题混淆。明明是工厂却取名“食堂”，食堂却变成了“车站”，在我们看来是车站的地方却取名“老厂”：这就是何工的作品，就像梦境与现实里的一些东西正好相反，我们认为唯一而真实的东西在梦境里却是一些完全不同的面貌。
    北京，几年前，人民大会堂，国宴，巨大的宴会厅，数不清的餐桌，密密麻麻的人群，一派豪华而阔绰的场面；
    欧洲，90年代，法兰克福火车站；
    美国，2002年，反对伊拉克战争的华盛顿大游行；
    美国，9.11事件后，铺天盖地的广播和电视宣传；
    2006年，中国，青藏高原上的康定；
    中国，60年代，在一个需要坐2天轮船才能到重庆的农村；
    6年零1 1个月，整整6年零11个月。
    经历，记忆，最后变成一种萦绕不去的思绪。作为这些事件的目击者，何工将他独一无二的感觉，偶然受到的冲击，纯粹私人的经历，充满激情地变成了其作品中永恒的主题。
    我们怎样对待生活给我们的印象和我们的经历呢？画家间接地提出了这个问题。我们应该忘记，还是把这个记忆像照片一样收藏在相册中，只是偶尔翻翻看看呢？
    虽然以黑白两色作为主色调，但何工的作品不是相册……画家的记忆中感觉胜于图像。跳出个人经历的糟粕，画家把记忆用颜料生动的表现出来。但是，并没有完全忠实于他的经历，而是成了梦境和夸张的表现。
    画家的作品并不叙述任何事实，不管是过去的，现在的或是将来的，只是表现为在几种矛盾的感觉中彷徨。对画家而言，这种彷徨才是唯一的有用的“现实’’。至于过去和将来，回顾历史和预言未来，这些概念在何工的作品里都是很重要的矛盾。
    矛盾
    历史和预言
    “目睹者”2006，“目睹者”2007。两个作品似乎都是画家的自画像。目睹就是叙述过去的事情。
    那么何工的作品应该叙述了过去的事情吧？何工的作品是不是讲到了历史呢？用黑白两种主色调从而产生一种历史的氛围，画家似乎以这种方式肯定的回答了上述问题。
    但是，如果说“目睹者”这个题目能表明这是叙述历史的作品，但从画中人物奇特的眼神看来却不是这样。右边的眼仁转到了眼睛的最右角，看着画布的深处，故事正在那里上演。左边的眼仁则被夸张地放到了眼睛的左边，不是朝着作品里事件发生的方向，却似乎在看着我们看不见的东西。它或许在作品的世界里，或者在它之外，也就是说，在观赏者的世界里。他也许看到了我们的世界里还没发生的事情？目睹者和预言者，是否就是同一个角色的两个方面呢？
    何工的作品，从整体上来说，将重要的历史事件表现得惊心动魄，同时宣告一些事情快要发生。“接下来将产生一种无法描述的混乱”（原句参见注释在其最后一本小说《看不见的宾客》中描述一幅油画时的语句。）何工的作品就是这样，使我们目瞪口呆，让我们面对这种即将发生又无法改变的混乱而不知所措……
    何工用活的而不是僵化的颜料作画，事物的可能性深藏其中。让我们看看那个中间有颗红星的螺旋图案吧，这是人民大会堂天花板上的装饰和象征，但是在何工的作品里却变成了猛烈的台风，不停地带动着成千上万的人加入其中，再看看那些密密麻麻的人们，他们的身形不可分辨，没有什么能阻止他们占领这个已成废墟的光秃秃的建筑物。最后来看另一幅作品，“饕餮大宴”中，一列火车轰鸣着沿着那条道路驶向远方。
    在预言将来的同时，画家也并没有少写历史（而不是故事）。但这是一个他感觉到的主观的历史。在“老食堂”。2007里，餐桌，椅子和宾客，这些都是一些模糊的痕迹，象书写符号一样。即使宾客离开了，如今一片空旷，只剩下建筑物的空架子，但残留着的生动的印迹表明他们曾经存在。简洁而随意交错的符号是为了重现这段历史。画家重现历史，他不复制历史。历史是活的素材，画家记住的是历史给予他的鲜活的感觉。
    画家见证历史？画家预言未来？
    让我们看看宴会的几个场景吧，它们跟“最后的晚餐”奇异的相似，耶稣和弟子们的最后的晚餐。基督徒领圣体就是重温这段历史，他们就是在历史和未来中间。事实上，领圣体这个宗教行为，是把“最后的晚餐”现实化，建立了这个宗教行为的连续性。
    最后的晚餐，耶稣在那个晚上被带走……，最后的晚餐，宣告着对耶稣的背叛。宴会，是不是也想说明什么？
    建筑和废墟
    何工笔下的最后的晚餐，人群或者像幽灵一样的人群，不是在寺庙，在食堂，就是在工厂和车站。它们都剩下空架子，既象仍在使用着的建筑物，又像被丢弃不用的废墟。
    何工作品里的这种建筑物的重复出现令人想到德国画家安塞姆·基弗的作品，他的作品也是表现辉煌的过去给他的感觉，揭示了“后强大”的概念(参见Paul Ardenne的讲座，美术史学家，2007年6月23日巴黎-Monumenta)
    不同的是，基弗把建筑变得空旷而苍凉，何工却在此塞满人群。基弗的作品是“没有人的所在”（Paul Ardenne语），在何工的作品中却是人海茫茫。在基弗的作品里是空空如也的寺庙，在何工的火车站里却是最后的晚餐。
    何工推崇欧洲车站的建筑风格，对他而言车站就是“历史的见证”。但在他的作品里，车站只剩下金属骨架和从人海里驶向远方的幽灵一样的火车。
    废墟，见证着辉煌的历史，是不是也记载着历史呢？或者更确切地说，废墟，作为一种背景，是否是复活历史的先决条件呢？
    18世纪欧洲画家笔下的废墟宏伟而迷人。想想在罗马的农村，那些废墟上面蔓生着野生植物的美丽情形吧。但在何工的“老厂”里，杂草挂满了建筑物的骨架，却是一种讽刺。辉煌的过去难道就是一具荒诞的空壳，最终敌不过丛生的杂草？
    何工将废墟和建筑相结合从而让空间既是固定的，受限制的，但同时也是开放的。只剩光骨架的建筑是巨大的，震慑人的，因为它本身的空间巨大，也因为它对一个空旷的环境开放（浅蓝色天幕），同时也因为它被填的满满的。所以，这种背景以令人眩晕的方式，将观赏者拉入它所反映的事件当中去。
    废墟里发生的历史事件，不会仅仅局限于这里。它会产生横向，纵向和纵深的效果，它决定了发生历史事件的空间是无限的。在模糊的水平线上，是一望无际的微蓝的夜空。在有的作品里，这个夜空还倒影在一面奇特的镜子里。
    幻觉
    何工的作品中，蓝色的天空既像一个巨大的天幕盖在人们的头上，又像一个深渊，人群在边缘拥挤不堪，这种感觉使人眩晕和迷失方向。这就是镜子效应，就如我们参观地下洞窟时头项上的岩石在水中的倒影象极了一口深不见底的水井。
    这就是幻觉，这种感觉抓住了参观者。甚至是双重幻觉，因为何工的镜子没有真实反映它应该反映的东西，就像我们在镜子里看到了肉眼看不到的东西。在2008年画的同样的场景中，一些人爬到了建筑物的框架上。但是，在倒影中的深渊旁边，密集而涌动的人群似乎在慢慢地占据着整个建筑物。
    何工就是以这种方式，把建筑物变成了废墟；同样，宴会的奢华和辉煌变成了衰败和荒芜，他的作品就这样表现着事物的两个方面。通过经历的事情获得了感悟，但却不以写实的手法表现出来。在他的逻辑中，镜子强调的是幻觉和事物的两面性。
    光明
    何工的作品中描绘的这些宏大的场面，既吸引人又让人迟疑后退，这种感觉从何而来呢？
    就色彩而言，何工的作品既暗淡又明亮，吸引着观赏者。在黑暗的氛围中，光明又给以我们指引。
    有星星的照耀，夜空不是黑色而是微蓝的。在人去楼空的宴会厅中，我们得以依稀辨认人群和桌椅的轮廓，黑色的建筑物显得分外突出。
    在黑白基调的大型作品中，那个中心点像是被探照灯照着一样。离中心点很远的那些轮廓却几乎消失在黑暗中。
    何工的作品中只有明亮——黑暗吗？
    虽然画家复活历史，但他并不讲故事也不描述我们能看到的事实；同时，他的作品笼罩着一种不真实的甚至是宗教般的光芒，所以，何工的作品超越了简单的光明——黑暗的概念，或者说其概念得到了补充。比如说最后的晚餐周围的人群，又比如人群的头上点缀着红星的螺旋图案。
    从这个意义上说，光明在这里的作用不是为了突出作品反映的事实，而是为了强调画家的意图。
    这个看法可以从阿瑟·丹托处得到证实。他在评论维米尔和苏丁的作品时是这样说的(La Madone du Futur -《维米尔》-  1996.02.19；《抽象艺术家苏丁》- 1998.08.24)；《应该分清楚作品的光明和作品中的光线：即作品本身散发出的光明和作品里出现的光线》(《维米尔》-   1996.02.19)丹托说，这二者往往交织在一起。何工的作品就是二者兼而有之。
    “苏丁的作品始终是光辉灿烂的，不管主题是什么，不管所刻画的场景本身是否明亮。这是他个人运用颜料的神奇方法(．．)”“这就是作品的光辉所在，而不是作品本身的光线。这才是绘画大师的技艺令人着迷的地方。”（《抽象艺术家苏丁》 - 1998.08.24).
    何工的作品也是这个效果，他魔术般的运用颜料来表现他的意图。
    感觉与政治
    有着红星的螺旋图案，也是人民大会堂的天花板上的装饰； 废弃工厂的骨架上悬挂着的红星，和对人民大会堂里国宴的回忆。
    所有这些，我们不禁想问：何工，对政治敏感吗？
    何工说他不喜欢政治，他说他是无政府主义者，反对社会对个人的任何束缚，不相信任何绝对的思想。
    尽管何工运用一些象征性的东西，尽管废弃工厂的画面，带着现代社会变迁的痕迹，会让我们产生这样的理解，但他的作品并不是明确反对某些社会和政治事件或变革的。
    何工完全不同的方式，可以做如下解释：
    画家年轻时生活在文化大革命时期，后来他到了美国，9.11期间和之后的一段时间内，电视广播等媒体无休止的鼓噪让他觉得窒息，产生一种和年轻时代相似的感觉，那就是每天的生活都充斥着高音喇叭播放出来的宣传文化大革命的言论。
    在北京人民大会堂看到的恢弘的宴会场面深深地震撼着何工，他在2002年美国的示威游行的队伍中又感到了同样的震撼。他体会到个人在集体的力量面前受到的冲击和压力。
    所以画家谈的是感觉。他不是观察也不是反对外界的事物。经历的事件已成过去，留在画布上的是他的感觉。
    如果说何工谈政治，那他也是采取一种迂回的方式，通过对感觉的表现来谈政治。这种感觉变成了一种素材，旨在阐述有具体含义的主题。何工就是这样用画笔来说明他感觉到的政治，就是绝对与大众。
    巨大的螺旋状曲线将人们卷入其中，最后简化成了近乎模糊的轮廓；在描述宴会的作品中，中央的道路两边都是拥挤的人群；在人群中象幽灵一样前进的火车；这些都是代表着唯一的道路和绝对的概念。
    带有宗教色彩的场景---“最后的晚餐”，强调了这种绝对的概念，要么是宗教的绝对，要么是政治思想的绝对，其方式就是将人群集中起来，通过仪轨或者语言实行控制。
    在何工的笔下，集体就是大量的人群。人们重重叠叠，独立的个体己消失不见，溶解在大众的海洋里。这些不由得使人联想到Elias Canetti在“人群和力量”-1960书中也有对这个大众概念的分析。
    个体消失在整体里，这不是无数个个体的简单相加，大众在这里成了一个有机的整体，不以组成它的个体的意志而独立的行动和做出反应。所以Canetti如是说，何工也通过一些作品如是表现，大众即是个体的消失，所有个体以同一个声音说话。
    “在我的青年时代，人们不能决定自己的未来。现在，没有人会管你。人们可以自由地选择自己的生活。”
    在何工近期的一些作品中，这种对大众的表现不如以前紧密了，而是几乎透明的，在人群吞噬个体的地方出现了一些空白。曾经层层叠叠的身影也慢慢分离出来了，有时候只有一些简单而随意的勾画（“老食堂”--2007）。
    那条唯一的道路也渐渐失去了基础，在镜子效果中，这个道路中出现了裂痕和深渊。一些胆子大的人走了进去，探头向悬崖下张望。
    所以，一个中间道路正在形成。这不再是一个溶解了个体的集体，而是若干个体相加的集体。
    参与和置身事外，顺从和抗拒，画家如是表现。
    何工运用颜料，全身心地作画，表现自己的感觉。他邀请观赏者置身于这个有生命的作品中体会自己的感觉，也让观赏者从中得到启发。
    画家，颜料的再创造者，像魔术师一样来复活自己的感觉，表现着矛盾，不画自己喜好的东西，就是这点让何工列于当代画家之林。不是表现他梦想的世界，更多的则是给我们传递这个世界的意义所在。