马春梅

在近几个世纪中，艺术这一概念是完全暗含在马克斯•韦伯所说的传统权威的合法化之中的。或以神话的形式、或以宗教的形式、或以神授君权的形式存在着。本雅明将这种艺术在传统的世界观中的嵌入性描述为艺术的“膜拜功能”。直到人们开始认为语言本身作为符号系统本来就是真实对象和事物的替身，而艺术语言更不能替代艺术本身。艺术为了符合逻辑和形式必将被固定化和僵化，在纳入理性基本原则时也必将受到理性基本原则背后的权力运作和意识形态的左右，这一切都将使艺术作品失去真正的生命。艺术创作开始被放在一种充满可能性的变动之中，以期将创作的可能性维度达到一个最大的极限。艺术家的思想比他所运作的物质材料更为重要，艺术只是艺术家的思想——即信息——那么作品则是信息的传播。对于传播的手法和方式则不需要有任何限制。因此也就不存在表达方式的高低与否，而只有恰当与否。这是当代艺术的一个重要特点。由此，就工笔画而言,除去对于工笔画“技术”的强调，除去主观偏执对于所谓“传统”的附庸，才能将绘画与艺术的本质呈现。

而蒋晓溪的绘画作品正是这种企图摆脱束缚，回归个人自我内在感受的尝试。

在她营造的世界之中,人类生命与异于人类的其他生命共处同一画面，所体现出的交织的视线，不单是画家与观者的交流，更是画家本人内心对于自我与世界的游离与摇摆。背景中时空的意义甚至要超出人物形象所代表的意义。她笔下的人物形象总是置身错叠的空间中，自脚下的现实不断延伸出如梦境一般的场景，时间则隐藏在错叠的空间中。而那些来源于现实生活的物件，却由梦似的意念组合起来，在虚拟迷幻中充当
代表真实的符号，营造比现实世界更具意义的梦幻世界。符号作为语言在自我的表达中来回穿行，编织流动的梦与意义。

而她的作品也在不断地变化，对于符号化物象的象征性表述，逐渐转变为对自我心性更深刻的挖掘。对其所身处的世界的表述，也逐渐由外在转入内在。物象的元素在她的画面中开始变少，对于自我与世界的探索开始由纷繁的物象走向对某一种元素的深入尝试。在近期的作品中，填平自我与世界之间的沟壑，需要的不再是舞台剧般戏剧化的情节，也不再是戏中深埋着自我的演员，画面中所呈现的、表述的是相对更直接的心境，是她或显或隐的闪烁的自我。她对物象边界的探索也逐渐趋于深入。在作品中，对物象的描绘由并置走向了融合，在可见与不可见的交织中，寻求的不再是与外在世界对立，甚至对峙的关系，而是一种消化吸收后的成长。在画面的营造上，相对之前作品中空间的错叠，这些作品更倾向于表述自我于迷雾中游走的状态，貌似强势的生命体征开始在空间的意义中走向消融，借助弥漫的空间蔓延至画面的每一寸，时空由错叠走向深远。如果说她曾经的作品是如梦般的意念的组合，那么如今的作品更像是自我心性在梦境空间中的缓慢流淌。

维特根斯坦认为，语言有着这样一个秘密，语言的广阔程度与逻辑的广阔程度至少是同等的。这样，就语言的纯粹能力而言，语言可以表述逻辑上允许的任何可能世界，甚至还能够生产出连逻辑都不允许的非法世界。借鉴这样的观点，可以说在某些时候，艺术由于人们对于语言不“正当”的使用而开始进入一种偏执于解读性的境地。借此衍生出文本的产物，却肢解着绘画的本体。可否有人反思过这种现象与结果？绘画能够做什么，什么才应该是绘画去承担的？当界限与规范越来越多，人们一心标榜出的艺术，在它的本体之中，又到底遗失了多少？

中国画作为传统绘画的那一部分，实际上已经失去了其所依据的传统语境，如果画家面对生活，只是为了看到作为过去的传统，只是为了印证别人的眼睛，只是荒唐追求一种文化上的虚荣，那么这种类型的绘画只会在艺术的权限中越走越远。有多少人能回归一颗本心，再次以洗涤过的赤诚和“劣拙”的情感去看待艺术和这个世界呢？

因此，很多时候，蒋晓溪的绘画作品总是渴望摆脱某种传统人物画叙事性的负累，依靠内心从而进入图像性中，寻求非确定性的表达。不再追求固定意义，而是将画中内容全部作为自我的载体，言说自我与图像以及与现实的种种关系。她的作品是她的世界观，是一个人如何看待如何思考这个世界的反映。绘画并非总是绝对的划分为技巧与观念两个层面，很多时候都是混杂和错位的状态。而在观者观看的刹那也将释放一个更加未知和开放的空间。打破对于技术的迷恋，才能回归本真的表达与观看。任何形象与视角都不是蒋晓溪作品意义的最终归宿，她总是有意模糊看与被看的界限。自我的审视与自我的表述都建立在对记忆与生命经验的探寻和表达。自我是她的工具，是她探寻情感、记忆、脆弱、恐惧这些人类普遍本质的通道。