一、

  1984年，海子写过一首《单翅鸟》。在他的诗中，热爱自由、飞翔着的、有智慧的鸟，始终是孤独的。为了飞翔，一切大概都可以下决心去做，比如“揪着自己的头发作为翅膀”、狠心“穿过自己的手掌”“眯着眼睛离开居住了很久的心和世界”……人是被判了“自由”这样一种徒刑的动物，试问，对于自由，巨大的孤独该怎么办？

  海子不断的问，我为什么要飞呢？

  同样的心境，28年后，雕塑家金志鹏已经过了知天命之年，创作了《人鸟系列》雕塑。艺术家大都是飞翔的鸟，喝下自己的影子，如他所说，趁现在还来得及，他想看清他自己，借以疗愈理想的孤独。

  金志鹏说过，他的这一批《人鸟系列》雕塑起因是一种对生命形态的纪录，也是源自他的名字。作品中的“鸟”与庄子有着莫大的关系。在《庄子》的“鸟”意象中，有宽阔胸怀和高洁思想的鸟，有真性情的鸟，善于处世的鸟，还有利欲熏心和鼠目寸光的鸟。至于“鹏”本身，《庄子·逍遥游》中的“鹏之背，不知几千里；怒而飞，其翼若垂天之云”因其象征一种广阔的胸襟和境界而成为旷世名篇，在庄子的心中，飞在高空的  鸟，有着广阔的视野，遥立于世俗人生之上，没有任何阻力，也能够适应个性的生活。

  他欣赏一种超越社会价值体系的自由生活。同时，“夫圣人,鹑居而彀食,鸟行而无彰”也从侧面表明庄子喜爱鸟的原因，“鸟行”无需依赖他者，能够突破空间的限制，飞得越高，越能够接近接近理想的生存状态。  艺术的价值本身是一种超验的产物，因其未来的实验性和“新”贡献而形成价值，这种追寻的状态本身正如鹏鸟一般。然而这批作品中的鸟，却生成了人身。与其说是艺术家对这种自由状态“变异”的表达，不如说是一种对曾经生命形态的祭奠，在经历了亲人离世和时代变迁、经历辗转之后，像海子的那首诗一样“我眯着眼睛，离开居住了很久的心和世界”。

  1990年，金志鹏从鲁迅美术学院雕塑系毕业，从那时起，他的创作大都带有公共性。他走过中国80年代的懵懂，也经历了改革开放中带有强劲动力的社会变革，他带着那批艺术家独有的气质，开始关注到日常生活和个人的都市体验。个人状态、家庭问题和社会节奏一样夹带着交谊舞的气息扑面而来时，如王朔所说，那个年代的人，只有内心丰富，才能摆脱这些生活表面的相似。

  金志鹏早期创作的雕塑，可见其向往自由状态的丰富内心早已有之。有一批作品被叫做《望天系列》，人们集体望着天，似乎面对即将到来的消费主义和时代变迁发出一种集体妥协的期待：不是我不明白，这世界变化快。他并没有选择直接指向性的批判方式，而是如诗般含蓄、清晰的表达当时的状态。这种以小见大的人文意识在他的创作中较为明显。之后他创作了大批公共雕塑，也做了一批布朗库西语系的雕塑作品，将关注点回到了私人的“性”情绪当中。

  到了《人鸟系列》，身体的变异美学便随着作品中的现代性思考随之产生了，能看得出，金志鹏放了很多思考在里面，他说这是想“表达自己”的一批作品，知天命之年的人生经历、思考和对雕塑无意识的深度理解，自然而然的就体现了出来。可以说，在他的大量作品当中，我认为《人鸟系列》最能代表其学术水准和难得的人文情怀。

 

二、

  当我初次看到《人鸟系列》时，获悉其为了表达"变异"的时候，我并未感到恐怖。这使我产生兴趣，我在思考其中的原因，大概是作品的“身体情感”使然。

  在《人鸟系列》当中，鸟头与人身体的结合当中，身体也偶有男性私处的呈现。这种呈现所暗示的“性过程”产生的生理快感是个人化的，但其结果所得到的心理满足和愉悦则是社会性的、可传递的，这种可传递的心理满足，就是对“性禁忌”突破的身体的美感，身体的雕塑作为物化的多维艺术，其实就是这种情感的形式化。只是这种“身体情感”在《人鸟系列》中被极度抽离、变形甚至扭曲，这些种种变异也只有在细看时候才会被发现。于是这种抽离，在“身体情感”的心理作用下，依然产生着一种观看的美感，这与20世纪英国艺术史家肯尼斯.克拉克的观点一致，他说，人体无论多么抽象，都应该多少能激起观赏者的美感，而这美感中不能不包括某些性感，否则它就是恶劣的艺术或虚伪的道德。

  这种“美感”的来源，大概是有两个方面。

  一方面是完整身体的表达，《人鸟系列》作品当中，瘦削的身体却不同于树干似的抽象，身体的每个器官，包括身体的肌肉和血管都有所呈现。虽然突出变异，却几乎还具备着人身体的所有特质，突出“骨”感，干净利索，没有臃肿的肉欲，反而是一种清刚而有力的形相之美。这种美感古已有之，《文心雕龙》中的“风骨”之骨，也是从这种身体的骨感中生发而来的。所以，虽是“变异”，却轮廓分明，张弛有度，清刚有力，除了异化的头部和颈部是属于鸟，身体部位哪怕骨椎外露，也不觉得恐怖。这是美感的最大来源。

  另一方面，也源自金志鹏在作品语言和对“生命感”的表达上受到罗丹的影响。从形体到身体的转变，使作品无论是细节还是动势，都与追求纪念性和视觉和谐的传统雕塑拉开距离。去看这批作品不是在行走就是在倒下的过程中，一种不安贯穿其中。这体会在身体的“时间”感上，因为它不再是一种静止的身体，而是借助动势来获得时间的具体性。在创作的过程中，时间的痕迹被有意保留下来。比如从细节来看，你会发现作品的完成期是不存在的，有些作品还保留外延的钢丝，有些表达的似到非到，但是它的生命力和自身想表达的内在含义已经足够传递给观看者。

  所以，《人鸟系列》的“身体情感”是存在的，观看者感受到的，首先便是这种身体的美学。其次，作品对“生命力”的表达也耐人寻味。

  细看作品本身，用细长的躯干和四肢，加上表面粗糙不平的纹理，在这些附着的铁架上展示了出来。可能在艺术家心中，代表自然界生物灵性本身的鸟类，此刻生出了细长如骨架般的人的躯干，或坐或站，或行或走，是一种束缚。他用拉长躯干的方法来取消局部，使人和鸟成为整体，形同枯槁。在这种语言面前，单纯的异化却成为了感知的表达。

  这种感知的情绪自然是负面的，其艺术的力量却是正面的。你看到他的雕塑时，去接近任何一件雕塑都是很困难的，因为它不会藉由你的接近而放大，当你转身离开时，又会产生一种奇怪的吸引力。这种进退不能的感觉，会使你进入思考。况且这批作品只有在一定距离的时候才能被感知到，似乎离得越远，越能触摸的艺术家创作时浓缩的热情。与贾科梅蒂相似的是，他们都用收缩来凝固空间。但在此基础上，金志鹏又用形体姿势的张力和动势去撞开一种新的空间，自身的有限和即将发生的无限空间当中，形成一种巨大的反差。

  在雕塑史上，生命状态的表达，通常是把有生命的肉体作为表现对象，西方雕塑选择人体，非洲雕塑选择面像，中国古代的造像，除了表现人之外，也选择动物影像，但这些种种选择不单是对于自然生灵的一种单纯模仿，而是一种精神的再造，是一种为超越现实做出努力的理想和象征精神。创作与观看之间，彼此形成的这种精神的共通点，便是这批作品打动人的地方。比如在《人鸟系列》中，你能看出艺术家金志鹏做了很多努力，如躯干表面的斑驳，在头、肩、小腿等部位，增加了类似肌肉的体块，从而增强了自身的动势。又如，作为头部鸟的情感却深藏其中，体现在眼睛和头部肌肉的细微塑造上，与中国古典艺术当中人物的无表情不同，深刻的精神过程总是在塑造中充满矛盾和冲突，也只有在形体、细节以及其力量的某种对抗当中，才能表现出心理世界的丰富性和复杂程度。

  第三，这批作品除了物象自身的“生命力”，值得一提的是，其形式本身也是有生命的。

  在创作的过程中，雕塑的轮廓受到起伏的支配，然而雕塑的生命则是由形面的深度来决定。立体的三维空间给予雕塑很大的可能，然而与传统雕塑不同的是，金志鹏的这批作品是由内而外的。他一边打破平面的对称，又一边遵循立体的视觉平衡，他的作品本身又是超现实的，这能够看出他受到古典雕塑的深刻影响，虽然选取了一种与之完全不同的道路，但异曲同工的是，由内而外塑造的张力，从张力中体现出的生命感，都是一种古典雕塑精神的暗合。

  作为物象本身，在雕塑中人与动物的组合是有蓝本的，如布德尔的作品《女山陀儿》，少女的身体连着一匹马的躯体，在动势上是人与动物两种力量的互相对抗，少女的身体一直往前伸长，像是对自由的渴望，而后半身的马在使劲的往后拽。还有一些雕塑家，如布德尔、贝尼尼等，似乎已经形成了一个戏剧性的传统。

  但是作为60年代出生的金志鹏，在经历了中国式的当代艺术发展模式之后，他认识到雕塑在今天好不热闹的艺术舞台上依旧存在着的自身独立的价值和语言空间，这就是艺术与生命体验（精神性）的直接联系。包括《人鸟系列》在内的一系列创作，并非体现一种和谐、残弱的美，而是在占领空间之后，作品自身的动势、对抗、扭转与经营，使其直接走到了精神层面和人文社会层面。从这个层面上来说，作品无所谓媒介，也无所谓表达的形式，他着重的是“形式的生命”。

  今天的雕塑已经不止限于文艺复兴时期的那种极力追求形体和空间的塑造，不再束缚于对自然对象的客观表现，例如让·阿尔普、亨利摩尔等一批雕塑家，把挤压、开放、弯曲、扭转、结构化、压迫、残缺、广褒、混沌等运用得淋漓尽致。看得出金志鹏的《人鸟系列》也在力寻此道。一方面，美院的教育背景使他对雕塑具备扎实、正统的认知和功力；另一方面，近三十年的雕塑创作经验，也使他的作品具有很多下意识细节的把握，比如躯干当中突出的点，他力图使其“异化”，却也在经验之内，这一系列的几件作品都用了腰椎部位的扭曲，这些扭曲的点甚至造成了动势，乍一看感受到的静态二维画面，并没有“异化”的感知，仔细去看，却发觉打破平衡的每一个弯曲突出的点，例如腰椎部位扭曲的点、关节转折点或者拉长的脖颈，都会让你发觉作品在动，或者在倒下。这种“静中有动”的气质、斑驳的表面和拉长的局部，加上作品并无固定的程式，干枯的躯体中也有肌肉的痕迹，看得出艺术家对量感的极度克制。这些种种冲突存在下形式语言表现出来的气质，大概就是金志鹏所说的“变异”。

  这种“变异”既是形式的变异，精神的变异，也是观看者的变异。

 

三、

  按照罗兰巴特的思路，叙事出现在每一个地方，没有人是在叙事之外的，它只是简单的在那，就像生活本身。雕塑作为叙事的手段，严密的黏附于艺术同时意义化，伴随着它的意义深度对物理高度的取代，所以雕塑可以把事物和行动带得离观者更近。

  对于《人鸟系列》的观看者而言，观者看到的作品与艺术家的视角并不一样，不能“同看”，作品所在的地方因此通常成为第二现场。从叙事学上来讲，这批雕塑像是一个没有创造过第一视角中介的存在，作品的概念和倾向性并没有那么重要，观者沉溺在时间当中，体验瞬间和预期，与变异的鸟一起“变异”，但是变异并未彻底发生。行为化了的叙事，使作品造成了差异，与真实“变异”后的恐怖相比，这批作品处于正在发生的过程之中，为了达到最终的变异所必须经历的这一刻。但事实上，在这一刻，如沃尔夫冈.坎普所说，主角尚未被在场的其它观者（行为者）救援或者抵制，这便是一种“距离”。

  艺术的历史就是一部交流的历史，是一部叙事与接收互相博弈，然后再作用于叙事的历史。金志鹏说，这批作品表现了一种彼时痛苦的心境。这种情绪的交流，在叙事与接收之间本质上是会产生一种距离。对于他人的痛苦，观者大都有着窥视癖的诱惑力，也会有种知情和满足的快感，但这仅限于窥探，而非共情。究其深层原因，对于这种痛苦的大多人的内心是，千万别发生在我身上，人们通常回避思考他人的痛苦，因为对他人的痛苦最正确的解读是宗教本身，这是另一条精神修炼的道路。只不过在今天消费主义主导的社会中，痛苦在潜意识里会成为一种错误、意外的情感，成为一种使人软弱的情感。

  去中心化的娱乐时代，碎片化的图像和信息泛滥，似乎这些足以成为自身交流的语言。这种交流是用任何一种大众觉得便利的“语言”进行的，所以当下人们认识到的他人的动机或思想，并不是它们的本来面目，而是它们在语言中的表现形式。语言即媒介，媒介即隐喻，隐喻创造了作品的内涵乃至文化，然而超饱和的“当代文化”反过来又使大众极容易忽略这种语言本身的动机。这大概是今天艺术创作的窘境。在感官泛滥的时代，媒体左右的感官，以至于没有什么完整的感官去再去面对艺术。如苏珊·桑塔格说，今天如果要更有反省力地观看内容，就需要有一定程度的意识集中，而媒体播送的影像寄予的各种期待，正好削弱了意识的集中；媒体把内容过滤掉，是使感觉麻木的主犯。

  大众感觉的麻木，对于痛苦的天然回避，对《人鸟系列》作品的态度，便也能够成为作品本身的一部分。我想起波德莱尔写过一句话：文明人每天正是以这种可憎的开胃菜（他人的痛苦）来帮助消化他的早餐。言下之意就是说，我们愿意花多长时间去观看，就会有多少他人的痛苦。这便是当下社会中观看者的“变异”。

  从这个层面上说，金志鹏的这批作品对这种“变异”是有着批判意义的。有的作品在行走；有的向内蜷曲，人体呈弓形状，与每一块向外紧张凸起的肌肉形成鲜明对立，体现着生命企图突破自身的约束和始终不能突破的冲突和痛苦；有的已经露出脊椎骨，开膛破肚，上半身却还在安静的端详着自己外露的脊椎，空洞促成了实体的量感；有的在端坐着，具备古典的美感，仔细看躯干却已扭曲；有的腿部变异，削去双臂，改变固有形态形成的量感变化，加上戏剧性的配色，身体的异化和肢体的残缺表现了艺术家思想的折磨，这种残缺有罗丹的影子，残缺促成内在的律动使这种异变活生生的展现在观者面前，如前文所说，它不是缺失的，也不是分散的，是有生命力的。加上由表面的粗糙视觉引起的触觉感受，加工过程中遗留的痕迹，甚至直接留在外面的铁丝，作品本身极度抽离下造成的环境……诸如此类的种种刺激，共同起到一种钝化心灵的辨识力，并减弱至几乎是野蛮麻痹状态的作用。

  这种变异的结果，其实就是艺术本体的终结。在今天的西方社会，艺术的反叛已经失去意义，现代主义已经成为国家意识形态的一部分，大众对于形式的麻木，甚至转向消费性的感官享受，艺术家个人行事孤岛上的审美理想似乎在成比例的缩小。因为在社会大众看来，艺术家没有直面周遭的事物，而是不断的在和自己对话，把自己完全包裹在语言形式、艺术形象、神话象征或宗教仪式之中，以至于不借助人工媒介，他们就无法看见或了解任何东西。媒介与形式的冲突，起因是因为艺术传统不再对形式的创新构成压力，相反需要利用传统去打破它和公众的分裂和隔膜。因此，“变异”的意义，无非是个体与个体之间独立交流的障碍，金志鹏用作品提出了这种问题，就如那些变异的人鸟一样，创作《人鸟系列》本身，就像是一种对于现代意识牢笼的孤立反抗，也像是对于现代文化对个人意识扼杀的优雅的纪念。

  马尔库赛说，当一个社会按照自己的组织方式，似乎越来越能满足个人的需要时，个人的独立思考、意识自由和政治反对权的基本判断功能就被逐渐剥夺。在今天社会的技术发展使媒体越来越令人目眩神迷，这个由消费文化、娱乐和媒体信息编制而成的景观世界，麻痹了社会主体，分散人们对现实生活的专注。所以，作为艺术家对此的思考，以及用作品来恢复人们的意志自由和主体性，来打破现在意识下的“景观社会”对人自主的束缚，无疑是更有意义的。

  但是金志鹏并未止步于此，他是从内求的自身状态本身出发，在对传统雕塑、公共雕塑和西式语系雕塑的探索之后，他的几个系列作品一脉相承的部分，就是从对现代性变异问题的提出上，又转到了艺术本体论本身的思考上。下一批作品，已过知天命之年的他又开启了现成品雕塑的探索之路，探讨媒介本身和形式的关系。这一切的出发点同样都是“人”本身。

  当代艺术的创造性，即是在独立精神的启示之下，利用已有的和正在产生的各种媒介去创作，所以，今天从事艺术创作的最终目的，既不是一种新的形式风格，也不再是一种语言样式，而是具有个人独立性特征的思维，一种人和世界关联角度的思考。从这点来说，金志鹏的创作无疑是更有力度和启发性的。

  借用王朔的一句话形容艺术家金志鹏今天的状态：既平静又焦虑，平静在自己的本来面目中，焦虑在于按捺不住表态的冲动。金志鹏的“表态”，在今天各种艺术潮流泛滥成灾、此起彼伏的艺术舞台上，看起来显得“落后”、和而不群。但正像王朔说的那样“是一批傻子支撑着人类”，这种执着且桀骜的心性大概率是他的本心。毕竟鹏鸟而非鹩鸸，不会“进不敢为食，退不敢为后”，也不会“戒慎灾危，不溺尘境”的善于处世。也只有做到“高翱翔之翼翼”，扶摇而上，突破空间，才能触及到一种共通的人文价值。毕竟好的艺术无形式的束缚，正如真正的行者本无目的可言一样。我想这也是在艺术的道路面前，我们应该感谢他的地方。

 

大熊 2022年5月14日 写于小堡