卡夫卡變成了甲殼蟲，醒過來他發現自己再也不能同別人說話。儀態端莊的大儒朱熹，一個人躲進武夷山的月夜，在翠屏掩映的半山之上同一群美女徹夜歡談，而這位大儒並不糊塗，所謂美女其實就是一群小小的狐狸。李雲楓沒有變成甲殼蟲，也沒有躲進武夷山幽會小狐狸，十幾年來，他一直蟄居在北京。以他的畫不停呈現著奇異幻化的異世景象，他的畫常常是精靈古怪出沒的幻境。精靈古怪生怕遭遇自以為是的人類驚擾，早已逃得遠而又遠，只有在晚上它們才願意回到李雲楓的畫室，開心時會在他的畫面上舒展地舞蹈，或者從劫後餘生的樹根下伸出腦袋來小心翼翼地互致問候。
在李雲楓的畫上，我們能夠看到他的夜是對精靈古怪自由開放的。某個夜晚，破牆而來的精靈在張著容易受到驚嚇眼睛，看著花朵一樣晶瑩的星星出神，而那星空好像將要舉行什麼聖潔的典禮。一個人能夠擁有這樣的夜晚，應該是一種幸運，就像卡夫卡、朱熹兩位大文人的夜，這樣的夜會誕生預言，啟發凡夫俗子。
同夜有關的心緒總是迷離超常。事實上李雲楓的畫面從來沒有脫離過對夜的描述。夜是屬於個人的私密空間，也是眾多生靈的家園，它可以使人能夠觸摸到日常景象以外的東西。李雲楓就用他的作品闡釋了這樣的感悟。
人變成甲殼蟲，是卡夫卡對西方進入現代社會之交人性突變中的危機之夢，朱熹樂於同小狐狸共一個世界，未必不是中世紀前後中國朝代行將沒落的某種知識界失望情緒的隱約透露。卡夫卡、朱熹的故事或者傳說都以夜幕作背景，而夜這個與性愛與夢囈與孤獨與恐懼與生死關係最血緣的存在，在畫家李雲楓的畫中滋生得最為突出，那異象漂浮或者異形凸顯之夜，黑白在撕裂與扭曲中，在優雅的線條旋轉與大塊面的大反差切換中所強置的隱秘形式，考驗著觀者的審美經驗，視覺被空曠的寧靜和神秘的詭異糾纏著，驚走了疑神疑鬼的傢伙，這樣的夜，幾乎就是他的美術主題，是一種非同流俗的主觀審美表達，他所採用的藝術語言，也是客觀世界與主觀精神態度衝突所產生的時空關係的組合過程中的體驗。
伽達默爾在他的《真理與方法》中，分析日常語言和詩歌語言時說：“詩的陳述是思辨的，因為它沒有去反映已經存在的現實，沒有按實質的順序去再造一個物種的表像。相反，它在詩歌創造的想像材料中，再現了一個新世界的新符號。”李雲楓的美術不屑於日常生活景象和傳統繪畫形式的再現，因為他把心靈放到詩性和神性的火焰上烘烤，這樣能夠深探到生存的深層，輕飄飄的時尚的商業的東西是經受不住這樣殘酷的烘烤的，留下來的就是嶄新的驚心的視覺體驗。
李雲楓的美術來自城市快速發展中的神話，他在深夜讓心靈學會純淨學會那種慢慢的靜，這樣能夠掃蕩掉打折的誘惑和輕信，眼睛也會不再跟著膚淺的欲望被流行觀念弄傷。
城市確實是不容易產生詩性的。
城市發展得太快了，太快了就變得太糙了，糙得連色彩都貧乏，這樣的城市當然需要栽一些花花草草。李雲楓也在城市的一隅栽花，他沒有像別人那樣把花兒栽到花壇裏，或者像別的畫家那樣原樣把花兒栽到畫面上，他是把花兒栽到人的脖頸上，那本是頭顱該呆的地方。他為什麼讓開花的事發生得如此不近情理呢？也許他認為或者塵世之上的神怪這樣認為，尋常的嘴臉以及嘴臉通常噴出的話語太虛假太齷齪，不如讓脖子開花更美麗更可信。
李雲楓創作於城市的繪畫沒有那種偏執的詛咒，而是通過那種幻境般的形式語言來表達人類不應該失去或行將失去的詩意，比如《靜謐之林》、《殉》、《在刀鋒的邊緣，我看到了前生的焰火》、《我的舟》、《伊甸園》、《地獄映像》、《欲望之海》等等作品，那裏有人性的悲憫，有孩提的夢幻，有宇宙的輪回，也有對災難的預警，畫面不是虛無和幻滅，而是詩性的召喚，面對這樣的繪畫我們能夠細細回到心靈包括每一個褶皺的呼吸，可以產生觸摸的力量。
一幅畫，藝術家要我們分享什麼呢？美術應該可以用心靈來觸摸來接近。
觸摸的力量來自想像，有時候是，有時候也不確定，因為觸摸和想像是兩個形態不同的動作。李雲楓用他的視覺方式分解並構建了奇異的審美經歷。《浮》、《戒律》、《殉難日》一系列作品都真誠地交代了他的方式，亦真亦幻，真的是對肢體之魂甚至花姿的關注，幻的是彌漫的香味或者人樹莫辨的感覺神經運動，這些不止要用眼睛來觸摸，更需要我們磨礪似乎遲鈍的心靈來觸摸，而這些都來自畫面的儀式感，靜或者動，都在演繹流淌著關於時間的儀式，那些神秘的祈禱儀式，那些幽藍的回憶儀式，還有圓湖被人體般的樹幹圍攏著對空間上的靜待時刻，呈現著陌生的原始蠻荒的視覺形態，具有異域般幻境般的儀式之美。是，又不是，儀式每天都在發生，在現實中有荒誕的儀式，在一個孩子或者成人的夜里有意願期待的儀式。
向雋
2007年8月7日夏夜4：02
《東方藝術.經典》 2007.9
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李云枫 
